Cultural Engineering Group

Un article récemment paru dans la presse américaine rendait compte des impacts de la mondialisation sur le secteur et le marché des arts aux Etats-Unis. Il s’ajoute à la longue liste des articles parus cette année exprimant l’inquiétude des professionnels du pays face à la crise économique mondiale.

Thomas Friedman expliquait dans le New-York Times que « le monde est plat », employant cette formule pour décrire le phénomène résultant de la globalisation. En fait, il évoque l’augmentation de l’interdépendance entre les nations et les cultures partout sur la planète comme une réalité de la mondialisation ayant commencé à effacer les facteurs différenciant, créant une culture globale et sans frontières.

Même si l’image est séduisante, le monde n’est pas vraiment plat, du moins pas encore et pour les institutions artistiques, le terrain de jeu est de plus en plus incliné sans que l’on sache encore s’il penche pour le pire ou pour le meilleur. D’où un niveau d’anxiété plutôt élevé aux Etats-Unis.

Si, le directeur du Art Musuem de Phoenix, Jim Ballinger, déclarait il y a quelques semaines, que « le monde est en train de rétrécir », expliquant avec un certain enthousiasme (fort du succès de sa programmation) qu’il y a de plus en plus d’intérêt pour les arts et les artistes d’où qu’ils viennent, la situation actuelle n’en demeure pas moins fragile et particulièrement intéressante.

La globalisation du monde de l’art n’a certes rien de nouveau, c’est un fait cosmopolite en soit. Kevin Myers, un consultant en management des organisations culturelles, évoquait cet été que les arts et la culture ont toujours été des secteurs qui portent un regard sur le monde à une autre échelle. Les domaines artistiques étant au fond un « tout petit monde », ce caractère cosmopolite est un atout et nombreux sont ceux qui ne voient pas cela changer d’un point de vue structurel et géo-économique.

La globalisation signifie en effet aujourd’hui que l’Amérique du Sud, l’Asie, l’Australie et même l’Afrique (dans une certaine mesure) sont entrés dans la partie et modifient la donne. Dans le domaine de la musique classique par exemple, les villes australiennes comme Melbourne, Adélaïde et Sydney sont aujourd’hui l’objet de tous les regards. La compétition est devenue plus sophistiquée pour les métropoles culturelles de monde entier pour ouvrir les saisons culturelles et artistiques et donner à leur public ce qui se fait de mieux ici et ailleurs.

Les flux économiques qui en résultent modifient nos certitudes historiques sur les secteurs artistiques, certitudes basées notamment sur le fait que les collectionneurs d’art ont toujours été des occidentaux. Aujourd’hui ces derniers sont russes, chinois, coréens. Bénéficiant du boum de leur économie, ils constituent les collections majeures et c’est l’ensemble des secteurs du marché artistique qui gravit de manière significative les échelons de la hiérarchie mondiale.

Les musées ouvrent des « succursales » sur des territoires improbables par le passé, de l’Argentine à la Chine. Après s’être franchisé non sans un certain succès à Bilbao, le musée Guggenheim de New-York se déploie désormais à Guadalajara, Vilnius, Bucarest et Abu Dhabi. D’autres grands musées lui ont emboîté le pas, le Louvre notamment.

Si les artistes sont amenés à être très mobiles, mobilité encouragée par la rapidité des moyens de communication et la performance de la logistique internationale, ils ne vivent ni ne travaillent plus nécessairement dans les centres artistiques des grandes villes poids lourds du marché de l’art (New-York, Londres, Berlin).

Le revers de la médaille pour un pays comme les Etats-Unis oblige à une certaine souplesse, souplesse qui n’est visiblement pas facilitée par le problème du dollar.

Par exemple, les négociations pour accueillir aux Etats-Unis la dernière exposition sur Rembradt du Rijksmuseum d’Amsterdam. Entre le démarrage des négociations et la signature du contrat : + 30%. Auxquels s’ajoutent l’augmentation des coûts de location et de participation à l’ouverture (+30% également).

Récemment la photographe allemande Candida Höfer a exigé que le grand format qu’un musée américain souhaitait acheter soit payé en euros, l’artiste déclarant ne pas croire en l’économie américaine.

La dernière exposition de la sculpture « Upside Down, Inside Out » de Anish Kapoor a coûté 100 000 dollars supplémentaires car au moment de l’installer le dollar avait perdu 15% de sa valeur.

Ces augmentations de coût concernent également les polices d’assurances (les prix ont été multiplié par deux voire trois). Le tout rend extrêmement difficile l’ingénierie financière des projets, en particulier pour les musées.

Ces difficultés touchent également les arts vivants et plus particulièrement depuis les attentats du 11 septembre 2001. Il est beaucoup plus compliqué d’obtenir un visa pour les artistes étrangers. Pour les artistes européens et même pour les artistes canadiens, les visas doivent être demandés avec beaucoup d’anticipation, ils sont scrutés avec minutie, ils coûtent plus cher et requièrent plus de démarches administratives. De plus l’environnement et les règles changent très vite, rendant la situation parfois inextricable. Cette année, le nombre de pétitions déposées à l’INS a doublé et pour la première fois apparaissent des pétitions provenant d’organisations culturelles et d’institutions artistiques.

Si on ajoute à cela les nouvelles règles fédérales de retenue à la source qui n’arrangent pas les choses, certains ont le réflexe de réorienter leur programmation sur des artistes américains mais nombreux sont également ceux qui développent de nouvelles orientations.

Ces comportements ont essentiellement des conséquences pour l’Europe. En effet, lorsque les choix curatoriaux ne sont pas américano-américains, ils sont focalisés sur les nouveaux pays du marché de l’art. Lorsque des œuvres ou des performances américaines arrivent sur le sol européen les pertes en rétroconversion font aussi faire grise mine aux sponsors.  L’orchestre symphonique de Philadelphie par exemple vient d’annuler sa tournée européenne de l’été 2009, faute d’avoir trouvé un sponsoring capable de compenser les pertes prévues à la rétroconversion.

La valeur d’une œuvre étant par définition sa circulation sur le marché, la diffusion américaine à l’international tente d’occuper le marché asiatique en orientant sa stratégie en fonction de la curiosité et des goûts du public asiatique.

Parallèlement, en « important » des artistes et des œuvres d’Asie, les Etats-Unis créent indirectement un intérêt grandissant pour l’art comme expression de la culture occidentale et européenne. Le résultat est que les audiences et fréquentations asiatiques sont en constante progression. Les américains commencent donc à penser qu’il faut y voir plus qu’une compensation palliant les difficultés conjoncturelles (espérons qu’elles ne soient que conjoncturelles) avec l’Europe.

Les politiques artistiques se trouvent désormais à un important carrefour après des années d’anxiété exprimée parfois avec exagération populiste.

Il semble aujourd’hui que la valeur de la production d’excellence soit en passe d’être aussi plurielle dans son public que dans son haut niveau de qualité et pour les Etats-Unis, ce phénomène est passé d’une situation subie vis-à-vis de l’Europe à une situation saisie vis-à-vis de l’Asie. L’exemple de la situation américaine mérite que l’on s’interroge sur les politiques artistiques menées en Europe. Ce sera l’objet d’un prochain article de Cultural Engineering Group.

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