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Spectacle vivant : l’ancrage dans les territoires, atout ou boulet ?

Le ministère de la Culture publie, dans le dernier numéro de sa lettre « Culture études » (octobre 2013), une étude originale intitulée « Quel(s) territoire(s) pour les équipes artistiques de spectacle vivant ? ». L’étude, à dominante sociologique, s’appuie sur une hypothèse centrale : « Le rapport au territoire des équipes artistiques est déterminé conjointement par la structuration et le fonctionnement de l’espace culturel régional et par la position, la trajectoire et les stratégies professionnelles des équipes elles-mêmes (et/ou des artistes qui les composent) ». 
En d’autres termes, il s’agit d’explorer et d’expliciter les liens qui unissent – ou non – une équipe artistique de spectacle vivant et son territoire. Plus prosaïquement, « l’enjeu est ici de comprendre dans quelle mesure et de quelles manières des artistes peuvent trouver, là où ils sont, les ressources nécessaires pour vivre de leur art, de leurs spectacles ».

Un monde très hiérarchisé

Pour cela, l’auteur – docteur en sociologie et chercheur associé au laboratoire Sociétés, acteurs et gouvernements en Europe (Sage) de l’université de Strasbourg – a mené ses investigations dans deux régions : l’Alsace et la Lorraine. 
Dans un premier temps, l’étude dresse un portrait de l’espace culturel de diffusion du spectacle vivant, qui apparaît comme un lieu à la fois structuré et hiérarchisé. Elle distingue trois réseaux concentriques : un réseau primaire – correspondant à l’industrie du spectacle (grandes salles privées) et aux scènes labellisées -, un réseau secondaire regroupant lui aussi des salles privées et des établissements soutenus par l’Etat et/ou les collectivités territoriales et, enfin, un réseau parallèle de diffusion, à la marge du champ artistique (employeurs privés occasionnels, cafés, Education nationale…). Au final, un système pyramidal très hiérarchisé, avec un accès difficile, voire très difficile, au sommet et, à l’inverse, un accès aisé et des opportunités nombreuses dans le réseau parallèle, avec pour contrepartie une faible visibilité.

« La mécanique complexe du rapport au territoire »

L’étude s’attaque ensuite à « la mécanique complexe du rapport au territoire ». Le terme « complexe » n’est pas usurpé, tant les interactions et les contradictions sont nombreuses. Ainsi, il apparaît une contradiction – au demeurant pas forcément insurmontable – entre l’attachement au territoire, qu’il soit volontaire ou subi, et la mobilité nécessaire à la création artistique. Comme l’explique l’auteur, « l’enjeu est d’articuler un ancrage territorial, comme base de production, avec un élargissement du réseau de diffusion au-delà de la région d’implantation afin de gagner en visibilité auprès des professionnels et des médias ». 
Sur le premier volet de l’ancrage, l’étude pointe notamment la concentration des équipements, notamment sur les métropoles régionales. Elle relève aussi l’obligation du travail avec les publics, écoles ou établissements locaux, qui est souvent la contrepartie du financement des collectivités : « le travail qui suit l’obtention de l’aide publique contribue à renforcer encore l’attachement au territoire ». Mais l’étude montre aussi la dimension positive de cet attachement au territoire, qui a souvent « un fondement affectif ».

La mobilité, moyen de survie économique et facteur d’épanouissement

Il reste que cet attachement, volontaire ou non, au territoire, entre en contradiction avec la mobilité, qui est aussi « un moyen de survie économique ». La pérennité de nombreuses équipes ne tient en effet qu’à leur capacité à vendre leurs représentations, alors que le marché local ou régional se révèle souvent insuffisant, surtout pour des productions « pointues ». La mobilité est aussi un facteur d’épanouissement professionnel – et de lutte contre la routine -, à travers les horizons qu’elle ouvre et les contacts qu’elle procure. 
L’étude s’achève par une tentative de segmentation et de représentation graphique du rapport au territoire des équipes artistiques selon leur niveau d’intégration professionnelle. Au final, un travail original et stimulant, dans lequel les acteurs du spectacle vivant et les collectivités territoriales ne manqueront pas de se reconnaître, bien au-delà des deux régions étudiées. 
 

Jean-Noël Escudié / Localtis

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Why great culture needs a greater vision

Margie Gillis, celebrating the 40th anniversary of her performance career this year, will be dancing on Nov. 12 and 13 at Harbourfront’s Fleck Dance Theatre. She will be at the Grand Theatre in London, Ont., on Nov. 9. And last week she danced at the Cultch, the well-known East Vancouver theatre and cultural hub.

It is not coincidental that the Cultch is also celebrating its 40th anniversary. Toronto’s Harbourfront Centre and the revitalization of London’s venerable Grand Theatre also have their origins in the 1970s. In towns and cities across Canada, dance fans (as well as theatregoers, Can-lit readers, music-lovers, and gallery visitors) are benefitting from a cultural infrastructure that, in many instances, was put in place years ago.

The audience that gathered at the Cultch on a beautiful autumn evening last week in Vancouver to see Gillis, like the crowds that recently lined up on lively Granville Island to hear Margaret Atwood, and Tomson Highway, and Elizabeth Ruth, and Michael Crummey, and Michel Tremblay (among many other Canadian and international authors) at Vancouver’s popular Writers Fest, are not part of a cultural scene that was born yesterday.

Many, if not most, of the venues and the institutions that we now take for granted were established by visionaries who, in marked contrast to the prevailing political and social preoccupations of today, were thinking beyond the fleeting moment of their present.

Whether dance companies such as Gillis’s, or venues like the Cultch, or institutions such as Harbourfront or the Grand have been directly supported by federal, provincial and municipal funding agencies is not the most important factor of either their origins or ongoing existence — contrary to the criticisms of those who believe the marketplace, and not tax dollars, should decide what does and does not constitute Canadian culture.

These critics, like the politicians who pay attention to them, tend to be unable or unwilling to look forward. Not for them, the business of planting a tree they will not live long enough to see mature. What sense does the marketplace make of dreamy nonsense like that? Equally, they seem to be unable to look back — to remember a time, not so long ago, when Canadians simply did not imagine that they could have their own Margie Gillis or Margaret Atwood. Somehow the critics of public funding for the arts imagine we have always been the way we are.

The creation of an artistic culture, as well as a culture of dance-lovers, readers, theatregoers and gallery visitors, has required investment that might not have made sense at year-end, or even for many years after money was spent. The establishment of a culture — a culture of creation, a culture of appreciation, and a culture of expectation — is not principally a matter of accounting, however much journalists who purport to know something about accounting like to argue that it is.

The payoff is never immediate — which is something our parents’ generation understood to be true when they invested in tricky, long-term expensive undertakings such as defeating fascism, or building new schools and highways, or putting sewage or hydro lines in place for suburbs that did no yet exist. They believed in planting trees.

In Vancouver, Margie Gillis and the actor Elizabeth Parrish performed Bulletins from Immortality … Freeing Emily Dickinson. In London and in Toronto, Gillis will be performing a different show — the Ontario premiere of The Light Between. And if you want my suggestion, you should get a ticket because, if the Vancouver show was any indication, it will be exquisite. Or go to the Grand Theatre or Harbourfront simply to see the legacy of a less-selfish past bequeathed to our present.

Source : David Macfarlane, The Star.

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