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United we stand? Arts funding and the limits of loyalty

Our united front might be jeapordising the future of funding, says Rachel Briscoe. Photograph: Stuwdamdorp / Alamy/Alamy

A year ago, Arts Council England (ACE) went through a process of deciding which cultural organisations would continue to receive funding and which would not. A friend and I joked about sending anonymous parcels to ACE each containing a pair of scissors (safe children’s scissors to avoid being hauled in on terrorism charges) with a label attached, bearing the name of an organisation that we felt did not deserve to receive any more funding.

We joked about setting up a website called where people could vote, X-Factor style, on which organisations to get rid of. In the end we didn’t send any scissors or set up a website. There were winners and losers when ACE made its decisions and the people affected were either happy or unemployed.

I want to be very clear that this blog levels no criticism at ACE. I’ve always found its staff to be helpful and straightforward, doing a difficult job well. It sends assessors to see the work of organisations they fund. These assessors are often artists themselves, able to inform their feedback with a genuine understanding of artistic practice. Through this and other mechanisms, it seems to me that ACE try very hard to have a dialogue with artists and listen to informed opinions. Yet, we, the artistic community, don’t make it easy for them.

The theatre community is the sub sector of the community that I’m most familiar with. I run a company called fanSHEN, which is funded on a project-to-project basis – I also work with other organisations, some regularly funded by ACE, as a director and/or producer. From where I’m standing, all elements of the theatre ecology seem incredibly loyal. Even in the face of this year’s savage cuts, we presented a Spartacus-like united front.

No one did propose that anyone else should be cut and this loyalty is something to celebrate. In an environment where support for arts funding is not as unconditional as it is in perhaps Germany or France, we would be doing our sector’s public image no favours by backstabbing and infighting. United we stand. Divided we jeopardise the future of arts funding.

Except I’m not sure. ACE receives its funding from the National Lottery and the Department of Culture, Media and Sport (DCMS). This is public money which comes from taxes paid by all adults earning over the £7,475 annual threshold. So by protecting members of our community who receive public money, then make improper use of these funds, we are sanctioning the misuse of taxpayers’ money. We are allowing a small handful of irresponsible organisations to steal money from ordinary people.

I’m not engaging with the …but is it art? debate here. All art is subjective. There are organisations that produce work a million miles from my own personal taste, but whose appeal to others I appreciate. What concerns me is organisations that spend disproportionate amounts of public funding on people who don’t do their jobs properly and on things they don’t need. If these were private companies dependent on a business model for survival, they would be going into liquidation.

Let me be clear: these organisations are in the minority. The cultural sector is not full of bad apples but they do exist – ask any arts professional off the record and they should be able to give you a top three. But only off the record. So why does this happen?

Firstly, whistle-blowers endanger their future employment prospects and secondly, nobody wants to live in a surveillance state, constantly worrying that the marketing intern or the finance assistant is filing reports to Big Brother. A breakdown of trust is hardly conducive to exploration and creativity: how could organisations take risks if they were paralysed by the fear of someone reporting them to the Arts Council for misuse of public funds?

And then there’s reason number three.

With the complex patchwork of freelance, part-time, fixed term and full-time work that characterises the income stream of many of us who work in the arts, how many of us can honestly say that we’ve never worked for a publicly funded organisation that misuses their funding? Maybe we have even profited directly from this misuse. We don’t say anything about these organisations because if we did, we wouldn’t get paid.

I don’t have any answers. I don’t know how we do the unthinkable and break ranks, or even if it would be helpful in the long run. But I know that through our complicity, we’re playing into the hands of those who argue that all cultural funding is a waste of public money. It only takes one complacent, lazy or irresponsible organisation to discredit a productive, hard-working and vibrant arts community – why take that risk, especially at a time when the government are actively looking for spending areas to cut?

Something has to be done. It has to be more sensitive and more of a dialogue than or mailing Crayola scissors to Alan Davey. It also has to be something which protects the individual against the negative repercussions of speaking out. I don’t know what it is but I do know that united in this way, we stand for dishonesty, fear and stagnation, not the dynamism and capacity to ask questions that originally drew me to the arts sector.

Rachel Briscoe is creative director of fanSHEN – fanSHEN works in live performance, telling stories of real people exploring big ideas. Follow them on Twitter @fanshentheatre

Source : The Guardian

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MEUSAC launches Funding 360.EU eNewsletter

In its commitment to assist Local Councils and NGOs in securing EU funding, MEUSAC has launched a monthly online newsletter as an access point to information on EU funds. The interactive online publication features the various funding calls whilst also providing background information on different aspects related to the process of project proposal submission.

This month’s issue is online on

Featuring this month:

  • Local and NGOs meet National Contact Points and Managing Authorities


  • Extension of Europe for Citizens call
  • Roberto Cimetta Fund Success Story – WebWheel (ESF Ireland)
  • EMYAN online art festival
  • Funding FAQs – Co-financing
  • The last INTERREG IVC call
  • STEP Beyond Fund
  • Intelligent Energy Europe 2011 Call

Should you require any further information on Funding 360.EU or other services offered by MEUSAC, please do not
hesitate to contact us on 2200 3300 or Subscribe to the Funding 360 web alert service on

Source : Funding360°.eu + Malta Council for Culture and The Arts


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La grande braderie

Lorsqu’on se penche sur les types et les mécanismes des contrats de gestion déléguée et de partenariat public-privé qui ont été récemment initiés et qui sont en train de se préparer dans le domaine de la culture, on constate l’accentuation d’une tendance particulièrement préoccupante pour l’avenir, tendance que l’on peut qualifier de « grande braderie » de la mission de service public culturel.

De nombreuses villes, de droite comme de gauche, ont de plus en plus recours ces vingt dernières années à des contrats très précis pour certains équipements et certaines missions culturelles (DSP, PPP et BEA notamment), dont la mécanique est complexe mais dont la viabilité dépend surtout de principes jusqu’alors respectés et qui créaient les conditions d’un relatif bon équilibre qui n’hypothéquait pas l’avenir.

Force est de constater aujourd’hui et depuis peu que ces principes ont tendance à être négligés, d’une manière qui témoigne d’un profond désarroi du politique, désarroi aux conséquences particulièrement néfastes pour la soutenabilité d’une politique culturelle mais aussi pour la fiabilité et la complémentarité du partenariat entre le secteur public et le secteur privé.

Ces municipalités ou ses collectivités se tournent assez naturellement vers les acteurs du secteur privé pour l’animation, la gestion et l’exploitation (ou partie) de la mission culturelle de service public mais les grandes difficultés que celles-ci (et pas des moindres) rencontrent notamment avec la baisse de leurs recettes, les conduisent à utiliser ces contrats en dépit du bon sens c’est-à-dire en considérant, disons-le tout net, qu’ils permettent de transférer tout ou partie de leurs charges sur un opérateur privé, parfois à périmètre constant, en comptant sur sa capacité d’en optimiser la gestion et la performance.

Il est nécessaire de noter que :

  • pour faire face à la complexité de ces contrats, ces acteurs (à quelques rares exceptions près), ne sont que des groupements d’opportunité qui rassemblent plusieurs entreprises pour couvrir l’ensemble des métiers nécessaires à l’exécution de ces contrats ;
  • tous les métiers nécessaires à l’exécution de ces contrats ne sont pas « industrialisables » et il peut s’agir de savoir-faire sur-mesure, qui ne permettent pas systématiquement d’envisager des rentabilités importantes et les conditions de rémunération doivent être créés par l’intégration de services souvent qualifiés de « recettes annexes » qui sont souvent mal appréhendées au sein des contrats ;
  • les obligations respectives entre la puissance publique et l’opérateur privé sont fixées au contrat mais n’exonèrent en rien la collectivité de la responsabilité du service public et dans certains projets de contrats, on voit clairement que les périmètres sont mal définis, avec tous les risques que cela comporte et notamment la requalification ;
  • le renouvellement ou la reconduction de ces contrats sont, contrairement à ce qu’on peut imaginer, très rarement l’occasion de les mettre à jour ou de les améliorer, ils sont reproduits parfois à la virgule près alors que leur économie et leur écosystème ont tellement évolué qu’ils deviennent peu à peu intenables ;
  • la puissance publique (Etat et collectivités), tout comme les acteurs culturels en réalité, sont relativement mal outillés dans le domaine culturel pour construire des contrats performants où de nombreuses ambigüités et contradictions demeurent vis-à-vis du financement privé et des sources de financements complémentaires ;
  • si l’approche traditionnelle de la gestion de la culture issue du modèle malrucien a tout de même connu de nombreuses évolutions positives pour la mission de service public, il apparaît encore aujourd’hui que la manière dont les politiques culturelles sont conduites ne permettent pas le rapprochement et la collaboration de la culture avec ses secteurs afférents, ce qui retreint fortement le champ des possibles pour optimiser les mécanismes économiques de ces contrats ;
  • des pans de plus en plus nombreux des politiques culturelles des collectivités sont concernés par ce type de contrats, dans un contexte où la redistribution des cartes politiques et budgétaires ne crée pas les conditions d’une évolution maîtrisée.

« La grande braderie » prend forme dès lors que la collectivité se rendant compte qu’elle n’a plus les moyens de ses ambitions ne met aucun euro sur la table, demande à l’opérateur privé de prendre en charge à ses risques et périls l’exécution de la mission de service public et de surcroît, si celui-ci parvient à atteindre et dépasser le seuil de rentabilité (le fameux point d’équilibre), il doit reverser un pourcentage plus ou moins important de ce qui constitue sa marge brute à la collectivité. Il peut aussi arriver qu’à cela s’ajoute le souhait de la collectivité que l’opérateur privé réalise des investissements qu’il doit amortir en général sur une durée record et qu’il doit remettre à la collectivité en parfait état à la fin du contrat.

Disons-le clairement, il y a danger pour les acteurs culturels (et en particulier pour les acteurs culturels locaux) car qui peut croire un seul instant qu’ils sont en capacité de maîtriser à ce point de tels risques ? Pour beaucoup d’entre eux la mutation du partenariat avec le public et avec le privé n’a pas été engagée, ils sont donc particulièrement vulnérables et ils le seront encore plus si les politiques abandonnent la partie.

Ils peuvent essayer de s’associer avec d’autres partenaires privés mais si ce sont des opérateurs économiques ou des prestataires de services, ceux-ci ne manqueront pas de « préempter » les parties les plus rentables du contrat et la prise de responsabilité (voire de contrôle) dans la gouvernance qui va avec.

Dans ces conditions, il est urgent que cette grande braderie cesse, que l’Etat et les collectivités optimisent leurs cahiers charges et la mécanique de ces contrats, qu’elles instaurent un dialogue qui ne soit pas que compétitif mais aussi coopératif dans la recherche des meilleurs équilibres possibles entre l’efficacité de la mission de service public, son impact social, économique et résiduel, et le respect de ses principes fondamentaux.

Philippe Gimet

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Impliquer les fonds d’investissement dans le financement de la culture : à la croisée des deux mondes ?

A l’aube où la dimension économique du champ culturel apparaît de plus en plus évidente, l’idée de s’intéresser  aux nouveaux modes de financement devient un enjeu de taille dans un contexte de raréfaction des subventions publiques.

Face aux changements des systèmes de financement de la culture qui se profilent, de nouveaux schémas sont à inventer. Mais les outils manquent encore. Les nouvelles approches financières (économie sociale, micro-crédit, partenariats public privé) invitent  à repenser la notion d’accès au capital dans ce secteur. Dans un contexte de crise, le secteur culturel et créatif est un espace de croissance, se développant plus rapidement que le reste de l’économie.

Le mécanisme de financement des activités culturelles correspond à une approche spécifique, généralement mal appréhendée par les investisseurs. La perception négative des risques est souvent évoquée, mais c’est souvent l’appréciation et la gestion des risques qu’il convient de mettre en question, par l’absence d’expertise propre à ce secteur. A la différence d’un bien de consommation courante, une activité culturelle est composée d’une série d’étapes nécessaires aux biens et aux services mis sur le marché. Au risque commercial, s’ajoute généralement un risque lié à la gestion des droits d’usage et le piratage des œuvres.

Au regard des besoins à satisfaire, la mobilisation des financements privés est une tendance incontournable. Des fonds d’investissement dédiés à des projets culturels d’une taille suffisante pour assurer un retour sur investissement sont en cours de structuration. Un autre levier potentiel : la création de véhicules d’investissement spécifiques, analogues aux fonds d’investissement stratégique auprès du secteur industriel.

Favoriser le financement de la culture par des fonds privés ne signifie pas pour autant de basculer dans un système de marchandisation de la création artistique et culturelle. Il s’agit plutôt de préparer les acteurs aux changements à venir dans le domaine du financement, et surtout de mettre en valeur le potentiel économique, créatif et innovant que la culture représente pour un territoire, de manière directe et indirecte.

Les débats sont ouverts …

Vincent Sallé*

Lire aussi par Vincent Sallé :

*Consultant en finance, Vincent Sallé a occupé différents postes en entreprises, en tant qu’ingénieur d’études chez Suez, puis au sein du cabinet Ernst&Young comme directeur de mission senior secteur public. Ses quinze ans d’expérience professionnelle l’ont conduit à réaliser des missions de conseil auprès de plusieurs grands groupes, en France et en Europe. Il a ensuite accompagné près d’une centaine d’organisations publiques et privées en conseil opérationnel. Il travaille sur des thématiques liées à la mise en œuvre de projets (études d’opportunité, analyses de faisabilité économique, analyse financière), à la définition de stratégies d’établissement (plan directeur, études de projet), à la réalisation de projets d’investissement immobiliers ou mobilier en montage complexe de type PPP (BEH, CP,…) ou de systèmes d’information (schémas directeur des SI, études de faisabilité, implémentation de solutions).

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Abandonner l’arrosoir ?

Le 3 mai dernier, nous étions présents à la table ronde du festival de BD « Fumetto » de Lucerne pour écouter Guy Krneta (écrivain), Lynn Kost (directeur de « Fumetto »), Lukas Heuss (coordinateur du secteur Programme de Pro Helvetia) et Rgula Koch (directrice de la Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr) discuter d’un sujet ô combien brûlant, toujours tabou en France mais pour combien de temps encore ? En effet, depuis quelques années dans de nombreux pays dont la Suisse, on assiste à des mutations profondes dans les politiques culturelles nationales, territoriales et locales sur la question hautement politique du soutien public financier de la culture. Celui-ci s’éloigne en effet du principe de « l’arrosoir » (on dirait « saupoudrage » en France) et s’appuie d’avantage sur des critères et des priorités ciblés. La politique se passionne elle aussi toujours plus pour cette approche qui suscite de nombreux débats et les fondations privées (crise oblige ?) lui emboitent le pas dans leur engagement en faveur de la culture.

De leur côté, les artistes et les acteurs culturels ne cessent d’exprimer leurs doutes quant à la pertinence de ce soutien qu’on qualifie de « commissarial », soutien qui a tendance parfois à se substituer aux compétences proprement culturelles et artistiques des acteurs eux-mêmes. Ils craignent que les programmes prioritaires ne soient avant tout l’expression d’une intention pédagogique des instances de soutien à la culture. Mais cette pédagogie est souvent empirique, avec des résultats plus ou moins heureux et parfois des désillusions douloureuses.

En même temps les artistes et les acteurs culturels se battent pour pérenniser l’acquis, assurer l’avenir et poursuivre leur développement tout en ne se satisfaisant pas de la situation actuelle.

Les instances de soutien à la culture quant à elles, soulignent que l’encouragement prioritaire est un élément de leur stratégie générale, qui leur est indispensable pour inciter à chercher de nouveaux partenariats et exploiter de nouveaux secteurs à soutenir. Elles ne sont visiblement pas toutes conscientes que ce principe s’applique d’abord à elles.

Ces mutations / évolutions / ruptures (selon les pays) n’avancent pas forcément dans les mêmes directions et n’apportent pas les mêmes réponses à des besoins ou des revendications professionnelles qui tout en ayant trait au financement de la culture et des arts sont structurées / représentées de manières très différentes. D’autant qu’on constate que partout, encouragement ou pas vers de nouvelles initiatives plus partenariales avec le domaine privé, les acteurs culturels tentent constamment de trouver des solutions alternatives au soutien financier public, soutien public qui lui ne cesse de régresser. C’est à cet endroit que l’évaluation joue un rôle fondamental avant, pendant et après les actions. Mais c’est aussi à cet endroit que l’évaluation des politiques culturelles n’est pas suffisamment cartographiée dans le sens où les fléchages budgétaires « culture » ne sont pas les seuls à financer la culture. Les acteurs culturels sont en effet les premiers à redoubler d’ingéniosité (souvent parce qu’ils y sont contraints) pour trouver de nouvelles sources de financement public (TIC, politique de la ville, action sociale, développement économique, tourisme, innovation, développement territorial, développement durable… il y a pratiquement autant de possibilités que de secteurs, c’est aussi une preuve de la transversalité à construire avec la culture) et privé (sponsors, mécènes, fondations, fonds de dotation, partenariats, etc.)

Le problème ne se situe-t-il donc pas dans la faiblesse (voire parfois l’absence, selon les pays) d’expertise et d’accompagnement vers les ingénieries financières plus mixtes ? A trop vouloir rester dans son pré carré politique, dans son cloisonnement et à trop négliger les logiques / mécaniques des autres secteurs, on contribue involontairement, mais cruellement tout de même, à une « sélection naturelle » entre les acteurs culturels. Bien sûr, on remarque que les nuances sont importantes par exemple entre les pays à forte tradition centralisatrice et les pays de tradition fédérale. Mais en tout état de cause, cette table ronde a parfaitement démontré l’importance et l’urgence d’évaluer les mutations des pratiques en cours. Et sur ce point, les différences de niveau de maturité sont pour le moins très hétérogènes, voire divergents, renvoyant dos-à-dos chaque culture, chaque écosystème culturel et professionnel, chaque territoire, chaque politique culturelle.

L’arrosoir n’est donc qu’un outil parmi d’autres dans l’atelier du jardinier, à la fois indispensable et commutable.

Philippe Gimet

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De la fin de l’ère de la subvention / 1

Malgré l’importance des financements croisés en France, heureusement encore très présents aujourd’hui, nous sommes bien dans la fin de l’ère du 100% subvention, c’est une évidence, période où l’évaluation des politiques culturelles (nationales comme locales) et le partenariat avec le secteur privé ont longtemps été tabous. La question de l’utilisation de l’argent public et de sa performance a toujours été une préoccupation mais elle est devenue incontournable aujourd’hui, en prenant un caractère pour le moins tendu dans le contexte économique, idéologique et politique actuel. Les acteurs et les institutions culturelles y sont confrontés de plein fouet désormais. Pourtant, on ne peut pas dire que nous n’étions pas prévenus.

L’entrée dans l’ère de la fin du 100% subvention remonte à plus de 25 ans, sur une période où les changements sont intervenus par à-coups et non sans difficultés douloureuses. Mais il faut aussi savoir reconnaître que cela n’a pas eu que de mauvaises conséquences. On a en effet assisté depuis à une plus grande professionnalisation des acteurs que ce soit côté public (tous corps administratifs confondus) et para-public, comme côté privé, avec un accroissement du niveau de technicité des dossiers, avec l’arrivée progressive (depuis le tout début des années 90) de nouvelles typologies contractuelles dans le giron culturel, dont certaines sont soit inspirées du droit anglo-saxon, soit en réponse au droit anglo-saxon. L’harmonisation européenne et la transposition du droit à la concurrence ont également joué un rôle considérable, dont les effets positifs et négatifs on mis un moment à se faire sentir. La décentralisation culturelle aura servi de filtre, du moins jusqu’à un certain point.

Entre temps, l’importance du levier que constitue la culture pour les territoires, lui conférant aujourd’hui un rôle stratégique, a contribué l’augmentation de la concurrence entre les territoires eux-mêmes mais également entre les acteurs culturels ; ces derniers, plutôt peu coutumiers du fait et plutôt habitués à la coexistence, la coopération et la coopétition, ont été confrontés à des outils et à des logiques qui ont d’une certaine manière accompagné et favorisé cet accroissement de la concurrence et il a bien fallu s’adapter. Celle-ci accentue la pression sur les acteurs locaux et facilite l’arrivée de nouveaux acteurs qui eux sont généralement sur des stratégies d’opportunité (au bon sens comme au mauvais sens du terme). Les équilibres des territoires sont tout autant menacés par ce phénomène que par les différentes réformes qui se sont succédées dans notre culture administrative centralisatrice persistante.

En tout état de cause, celui qui est choisi comme prestataire ou opérateur culturel n’est plus uniquement celui qui est capable de remplir la mission mais est aussi celui qui permet de faire la différence. Nous verrons cet aspect prendre beaucoup plus d’importance encore dans le futur et les décalages que l’on constate déjà aujourd’hui (dans l’événementiel notamment) ont pour effet la crispation de tous (commanditaires et opérateurs) au regard des enjeux locaux et des risques encourus. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

Plus de professionalisation et plus de concurrence, c’est ce que les pouvoirs publics ont progressivement initié et mis en œuvre tout en s’y adaptant eux-mêmes, car acteurs publics et para-publics sont tout autant confrontés à ce changement de paradigme : la gestion publique de la culture a évolué en profondeur au fil des différentes réformes (la RGPP et la réforme des collectivités territoriales issues du comité Balladur n’étant que les derniers chapitres en cours d’une longue histoire) ; impossible d’occulter l’avancement de ce processus, tant il constitue un principe de réalité plus que tangible aujourd’hui.

Ceci s’est également ressenti dans marchés publics. Même si une grande marge de manœuvre (créative) est toujours possible dans la définition des projets de commande et dans les moyens de passer commande (y compris en contournant les marchés publics), les cahiers des charges ont fortement muté au fil de l’évolution conjointe des procédures de passation de marché et de la complexification des projets, les deux requérant des ingénieries aujourd’hui très spécifiques pour répondre à des commandes toujours plus globales, du moins aux enjeux et conséquences plus globaux.

Désormais, choisir le bon opérateur correspond à des critères qualitatifs et quantitatifs de plus en plus poussés, dont les enjeux sont considérables pour les maîtrises d’ouvrages publiques, pour leurs partenaires et pour leur territoire.

Trois grandes conséquences majeures sont particulièrement prégnantes aujourd’hui :

  • pour le maître d’ouvrage et les commanditaires : mieux prendre en compte la demande à court terme et faire en sorte que le choix politique soit soutenable au-delà des jalons d’un mandat politique et quelle que soit l’alternance. C’est une augmentation forte de la difficulté et des risques pour maintenir et assurer la continuité de la mission de service public, dans un contexte concurrentiel qui confère au changement une part de risque parfois difficile à mettre en oeuvre et à assumer au regard de l’évolution de notre système (historiquement centré sur l’offre basculant assez rapidement vers une mise en adéquation avec la demande risquée et non sans contradictions) ;
  • pour le métier de consultant : intégrer les métiers de l’assistance à maîtrise d’ouvrage sur des temporalités différentes et développer plus encore la performance car le besoin d’accompagnement est grand et les budgets ne sont pas illimités ;
  • pour l’acteur culturel : l’équilibre devient de plus en plus difficile à tenir entre préservation qualitative de l’offre et logique de développement, a fortiori dans un contexte de redistribution des rôles entre les différentes tutelles où les acteurs locaux doivent faire face à la remise en question de leur savoir-faire par une concurrence qui fragilise la gestion locale de l’action cultuelle.

La mutation qui s’opère lentement mais sûrement n’est pas suffisamment documentée. Les luttes, à quelques exceptions près, n’affleurent à la surface qu’en épiphénomènes et ne mettent pas suffisamment en évidence ni en perspective la réalité des impacts et des changements sur le quotidien du travail des acteurs/opérateurs culturels. On semble découvrir aujourd’hui la menace que constitue le caractère uniforme et automatique de l’application de la RGPP sur un certain nombre de musées, de sites patrimoniaux, de services administratifs (en centrale comme en région). Pourtant la RGPP est dans la droite lignée de réformes qui remontent à plus de 8 ans. Disons-le clairement : c’est un aveu d’impuissance pour la culture. Cette RGPP aurait pu se construire autrement et pourrait se mettre en oeuvre autrement, en faisant notamment en sorte que chaque secteur puisse être pris en compte dans sa spécificité. Depuis que le ministère de la culture est pris dans des réformes qu’il subit plus qu’il n’initie, le besoin de points de repère se fait cruellement sentir. Les collectivités territoriales ont créé leur propre référentiel et dans la réforme issue du comité Balladur, la culture occupe une position pour le moins paradoxale alors que celle-ci se trouve par exemple prise en otage, suspendue aux résultats des tractations de la suppression de la clause de compétence générale. Là aussi le manque de points de repère occulte un débat plus que nécessaire : après la fin du 100% subvention, la question de l’avenir des financements croisés juqu’alors essentiels pour les acteurs culturels se pose parce leur écosystème est en pleine évolution. Là aussi la redistribution des cartes est en train de s’opérer et il serait risqué d’ignorer les changements profonds qui sont aujourd’hui en marche dans la gestion de  l’action culturelle.

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Nouvel appel Culture 2007/2013

EULe 3 juillet dernier, la Commission européenne a lancé un nouvel appel à propositions dans le cadre du programme Culture 2007/2013. Ce programme de coopération européenne vise les projets pluriannuels de coopération, les actions de coopération, les actions spéciales (à destination des pays tiers) et le soutien aux organismes actifs au niveau européen dans le domaine culturel. Plus précisément, ce programme a été créé pour mettre en valeur l’espace culturel partagé par les Européens et fondé sur un patrimoine culturel commun, grâce à la mise en place d’activités de coopération culturelle entre les opérateurs culturels des pays éligibles, en vue de favoriser l’émergence d’une citoyenneté européenne.

En pratique, le programme européen Culture soutient des projets, des organismes, des activités de promotion et de recherche dans tous les registres culturels (à l’exception de l’audiovisuel qui est couvert par un programme distinct appelé MEDIA). Tous les opérateurs culturels, y compris les entreprises culturelles, peuvent participer au programme Culture, dès lors qu’ils agissent dans le cadre d’une action à but non lucratif. Le présent appel à propositions, qui concerne les projets au titre de l’année 2010, couvre 5 volets du programme pour un montant global de 48 millions d’euros au niveau européen. Les dates de soumission des projets s’échelonnent, en fonction du volet concerné, du 1er octobre 2009 au 1er mai 2010. Ce programme est géré au niveau européen par l’Agence exécutive  » Éducation, audiovisuel et culture « .

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Le paradoxe italien

Le Quotidien fait état de la diminution du financement du cinéma italien. Les festivals de Villerupt et d’Annecy sont les deux événements les plus importants pour le cinéma et la culture italienne en France. Le journal Le Quotidien explique pourquoi ces festivals devront désormais lutter pour leur survie à la suite de restrictions budgétaires généralisées dans la Péninsule : « [Pour] les argentiers du cinéma, l’effort de distribution à l’international se résume souvent par l’impression d’une copie du film sous-titrée en anglais. … Pour sa sélection, le festival de Villerupt a tout de même dépensé quelque 20000 euros pour sous-titrer [en français] des films que les responsables voulaient absolument au programme. … Difficile, malgré la crise économique, de comprendre la politique menée, en matière de cinéma, par le gouvernement italien. A un moment où les films transalpins vivent précisément un renouveau tant quantitatif que qualitatif.“

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Rapport Valletoux

Dans le prolongement de l’avis présenté en 2006, le Conseil économique, social et environnemental se penche sur l’évaluation et le suivi des relations financières entre l’Etat et les collectivités locales. Il présente successivement : les finances publiques depuis 1982, pour positionner les finances locales au sein de l’ensemble financier public ; l’évolution des éléments constitutifs des finances locales depuis 1982, pour mieux appréhender la part relative de chacun des niveaux d’administration publique locale ; la part que l’État représente désormais dans le financement des budgets locaux. Sur cette base, il s’attache à définir les outils et les objectifs susceptibles de clarifier les relations financières entre l’Etat et les collectivités locales. Il approuve et appelle à conforter la Conférence nationale des exécutifs, organisée en octobre 2007, et associant le Gouvernement et les associations d’élus (Association des maires de France, Assemblée des départements de France, Association des régions de France). Il souhaite notamment que soit désigné auprès du président de la Conférence nationale des exécutifs un chef de projet chargé d’animer les travaux.

Pour consulter le rapport, cliquez ici.

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Situation et perspectives des finances publiques

Dans ce rapport, la Cour des Comptes fait un audit d’ensemble de la situation des finances publiques, en utilisant notamment les observations qu’elle a formulées dans son rapport sur les résultats et la gestion budgétaire de l’exercice 2007 et dans la certification des comptes de 2007 de l’État. Diverses enquêtes spécifiques ont également été menées. La première partie fait apparaître la dégradation des finances publiques de notre pays à la fin de 2007 et la singularité de cette évolution par rapport aux pays voisins (chapitre I). L’examen de la situation de chaque catégorie d’administration publique (État, organismes divers d’administration centrale, administrations de sécurité sociale et administrations publiques locales) fait ressortir que toutes sont dans une situation très fragile (chapitre II). Afin d’actualiser le plus possible le diagnostic, cette partie examine enfin les risques qui pèsent sur l’exercice 2008 (chapitre III). La seconde partie analyse les enjeux de finances publiques à moyen terme, au regard notamment des engagements européens de la France, et apporte des éclairages sur les perspectives à plus long terme. Elle met en évidence le caractère très contraint du chemin de rééquilibrage de nos finances publiques d’ici 2012 et l’effort de réduction des dépenses publiques qui doit être réalisé (chapitre I). Ce rééquilibrage constitue un enjeu collectif majeur. Il impose la mise en place d’outils plus performants de pilotage des finances publiques (chapitre II) et des actions de fond pour infléchir durablement la progression de la dépense publique (chapitre III).

Consulter le rapport en ligne : 

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