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Retour sur la création du Domaine de Longchamp

 

On entend beaucoup parler ces temps-ci dans la culture et dans de nombreux secteurs de projets qui se fondent sur des « modèles hybrides ». Beaucoup en parlent mais très peu y sont parvenus de façon probante jusqu’à présent pour avoir le recul nécessaire. Mais parmi les projets les plus récents en pointe sur ce sujet, le Domaine de Longchamps en est un bien réel et abouti ; probablement celui qui a le plus et le mieux défriché cette question de l’hybridation. Petit retour sur la création du Domaine de Longchamp, à travers le témoignage d’un personnage clé de cette initiative remarquable : Thomas Sorrentino*.

 

Le projet de la Fondation Good Planet au domaine de Longchamp est pour le moins ambitieux, peux-tu nous en rappeler la genèse et les ambitions ?

Le Domaine de Longchamp est une propriété de trois hectares et de 4000m2 de bâti située dans le Bois de Boulogne et appartenant à la Mairie de Paris. Pendant une cinquantaine d’années le Domaine a hébergé le Centre International de l’Enfance, une structure parapublique travaillant sur les maladies infantiles. Quand cette structure a mis la clé sous la porte dans les années 90, la Mairie a souhaité que le Domaine continue dans le futur à être un lieu au service de l’intérêt général, et ne devienne pas un « pavillon de traiteur » comme on en trouve beaucoup dans le Bois.

Quand le WWF France a proposé de faire du Domaine un lieu pour parler à tous les publics de Développement Durable, la Mairie a été séduite et une concession de 40 ans a été signée en 2004. C’est à la même période que Yann Arthus-Bertrand et son agence photographique (la Fondation GoodPlanet n’existait pas encore) prennent des bureaux sur place en tant que « sous locataires », à l’invitation du WWF.

Malgré de nombreuses tentatives au cours des sept années qui suivirent, le projet du WWF ne se concrétisera pas, notamment pour des raisons financières. Yann Arthus-Bertrand et le Conseil d’Administration de sa Fondation apprennent fin 2012 que WWF s’apprête à jeter l’éponge et proposent alors à la Mairie de prendre la suite de la concession et de faire du Domaine un lieu ouvert à tous autour de l’Ecologie et de l’Humanisme.

Il s’agissait de réussir là où le WWF avait échoué, et notamment dans un premier temps de parvenir à réunir le budget conséquent nécessaire à la réhabilitation du site. Nous avons assez rapidement compris qu’il serait impossible de le faire reposer exclusivement sur du mécénat et avons dès lors cherché à identifier un partenaire commercial. Le chemin n’a pas été facile, mais quatre ans plus tard, le Domaine a finalement ouvert ses portes au public le 15 mai 2017.

 

Quelles actions et quelle programmation y sont proposées ?

La programmation du Domaine couvre un éventail très large. On y trouve un important volet artistique, puisque le bâtiment principal accueille pour les deux premières années une exposition vidéo tirée de Human, le dernier film de Yann Arthus-Bertrand. Une grande exposition photographique est par ailleurs proposée en extérieur, dans la lignée de celles qui ont été organisées dans le monde entier. Le Domaine a également pour vocation de devenir le lieu incontournable de toutes les structures qui s’engagent pour l’Homme et la Planète, notamment par le biais d’espaces événementiels de grande taille permettant d’accueillir toutes sortes de manifestations (conférences, salons, soirées culturelles…)

Il y a aussi une dimension pédagogique importante avec plusieurs circuits et animations en extérieur comme en intérieur, et  qui sera renforcée dans un an par l’ouverture d’un pavillon dédié à l’alimentation durable. Enfin, et c’est un complément essentiel d’un point de vue économique mais qui témoigne aussi d’un souci d’ouverture à tous, le Domaine accueille des soirées festives qui rassemblent un public jeune et nombreux le vendredi et samedi soir.

Le projet est également très original et se démarque fortement de ce que l’on a pu voir jusqu’à présent ici et ailleurs, quels sont selon toi ses spécificités et comment il entend toucher ses publics ?

La spécificité principale de Longchamp c’est d’être un des premiers lieu de grande taille qui s’est monté dès le départ dans une logique vraiment hybride. Le montage a été rendu possible grâce à un partenariat entre la Fondation et le groupe Noctis qui est un des leader de l’événementiel en France. Le principe est globalement simple : en contrepartie d’une contribution significative à la réhabilitation du Domaine et du paiement à GoodPlanet d’une redevance indexée sur l’activité, Noctis exploite les espaces événementiels du Domaine du lundi au vendredi… lesquels sont utilisés par la Fondation le week end pour accueillir gratuitement le grand public, notamment avec l’aide d’un grand nombre de bénévoles. Au delà de l’intérêt économique évident, ce partenariat est garant d’un dynamisme dans la programmation mais aussi d’un professionnalisme dans la gestion du lieu.

On a donc d’un côté une structure à but non lucratif qui a pour objectif de maximiser son utilité sociale mais qui a compris qu’il était nécessaire pour bien le faire de garantir une efficacité économique , et de l’autre un opérateur qui vise le profit et qui a simultanément saisi l’intérêt qu’il peut y avoir à travailler sur les thématique qui sont celles du Domaine… Noctis a à cet effet signé une charte éco-responsable qui l’engage fortement dans tous les aspects de son activité sur place (notamment l’alimentation).

Il faut enfin souligner que l’investissement de Noctis a été complété par plusieurs mécènes de la Fondation, qui se sont décidés à rejoindre la Fondation dans l’aventure une fois que la preuve d’un projet solide était apportée précisemment par ce montage hybride.

 

Quel bilan fais-tu depuis sa récente inauguration ?

Ce qui nous semble être le plus important c’est que globalement Longchamp ressemble fortement à ce dont nous rêvions depuis cinq ans avec Yann Arthus-Bertrand ! Le pari qui était de créer un lieu simple, sobre, où règne la bienveillance, est tenu. C’est du en grande partie à ceux qui ont été choisis pour redonner vie au lieu, je pense notamment aux architectes qui sont des émules de Patrick Bouchain, au paysagistes de l’agence Coloco…

Par ailleurs la cohabitation entre GoodPlanet et Noctis fonctionne plutôt bien. L’idée de passer en quelques heures chaque samedi et dimanche matin d’une soirée électro rassemblant 2000 jeunes à une journée pour les familles avec les expositions et les animations apparaissait comme risquée et pour l’instant nous n’avons pas rencontré de problème majeur.

Et puis… le succès semble être au rendez vous. Il y a eu 12000 personnes lors du week end d’inauguration, plusieurs milliers chaque week end suivant…

 

Le cadre contractuel juridique et financier du projet est également atypique, qu’est-ce qui a convaincu la Ville de Paris de lui octroyer cette concession ?

Le montage avec la Ville s’est fait en plusieurs étapes. Une grosse partie du travail avait été faite par le WWF en 2004, qui avait su convaincre la Mairie de la pertinence d’un lieu ouvert à tous sur le Développement Durable. GoodPlanet a repris la concession. Il n’y a pas eu de nouveau contrat, mais un simple avenant.

Le point sensible lorsque GoodPlanet a repris le dossier a été de convaincre la Mairie qu’il était possible d’intégrer un partenaire commercial sans pour autant compromettre l’esprit de l’accord initial. Cela a été un travail de longue haleine, mais le sérieux et la justesse du projet d’accord entre GoodPlanet et Noctis ont fini de convaincre les différents services de la Ville, qui étaient de manière générale extraordinairement ouverts et constructifs depuis le début. Il y avait une forte volonté de voir ce projet aboutir et cela a provoqué la souplesse nécessaire sur plusieurs plans : les modalités financières, les autorisations liées à l’aménagement et l’utilisation des espaces extérieurs…

Ce projet aura mis 13 ans à se concrétiser ! C’est très long, mais c’est aussi ce calendrier inhabituel qui a finalement décidé tout le monde à se mobiliser pour y arriver.

 

Quelles vertus et quelles limites vois-tu à cette hybridation ?

Cette hybridation était LA solution pour que cette idée d’un lieu de bienveillance, gratuit le week end pour le grand public, expérimental, puisse voir le jour. Pendant deux ans nous avons essayé de trouver le grand mécenne qui aurait tout pris en charge mais nous n’y sommes pas parvenus et c’est au final tant mieux. Certes nous serions parvenus à réhabiliter le site, mais quid du modèle économique sur le long terme et de la capacité de la Fondation à assurer seule une programmation régulière ?

En revanche, avec de telles alliances il y a un risque constant de grand écart entre deux structures, deux cultures, deux types d’objectifs parfois diamétralement opposés. Mal maîtrisée, cette collaboration pourrait faire perdre son âme à la Fondation.

 

Recommanderais-tu une telle démarche sur d’autres types de projets ailleurs et quelles sont selon toi les conditions préalables à remplir ?

Je suis persuadé que le modèle que nous avons développé à Longchamp peut être pertinent pour beaucoup de projets. C’est d’ailleurs une tendance grandissante, on retrouve des collaborations entre des acteurs complémentaires dans un nombre croissant de lieux.

Cela étant dit, cela nécessite d’avoir des parties prenantes qui sont culturellement et opérationnellement prêtes à créer de nouveaux modèles, tout en ayant les moyens de leurs ambitions. Ce n’est pas aussi répandu qu’on le croit. Par exemple, sur le champ de l’événementiel, Noctis nous est apparu comme le seul qui cochait toutes les cases…

Ensuite, il convient de s’assurer très en amont des motivations et de la vision réelle des uns et des autres. Et ne pas bâcler l’écriture du deal. C’est la chance que nous avons eu à Longchamp : élaborer le contrat n’a pas été une mince affaire, mais nous avons au final un accord qui envisage tous les scénario et prévoit des modalités justes pour chacun d’entre eux. Par ailleurs, les relations ont été très saines et honnête depuis le premier jour entre GoodPlanet et Noctis, et à tous les échelons de la hiérarchie. Le parti pris est de dire systématiquement les choses… et pour l’instant cela a plutôt bien fonctionné !

 

Quelles perspectives entrevois-tu pour l’avenir et les développements du Domaine de Longchamp ?

Avec Longchamp la Fondation GoodPlanet a une opportunité extraordinaire, puisqu’alors même que l’écologie et l’humanisme sont des thématiques qui comptent de plus en plus dans nos sociétés il n’y avait pas de lieu pour les incarner… en tout cas pas à Paris. La perspective qui consiste pour Longchamp à devenir le lieu de référence pour tous ceux qui s’intéressent à ces thématiques est donc crédible, avec tout ce que cela implique comme possibles pour la programmation des trente ans à venir (la concession court jusqu’en 2044)

Après… à chaque jour suffit sa peine, et il convient pour le moment de bien négocier cette première saison ! Le week end d’ouverture  était extraordinaire, il faut maintenant attirer le public semaine après semaine, fidéliser, renouveller…  Rendez vous au printemps prochain pour un premier bilan !

 

Pour découvrir le site du Domaine de Longchamp, cliquez ici.

*Thomas Sorrentino, 39 ans, est diplômé de l’EDHEC. Après avoir été assistant de Yann Arthus-Bertrand, il crée le Comptoir Général en 2009 (premier espace événementiel dédié à la solidarité et au développement durable) puis l’Ancien Carmel de Condom en 2011 (un lieu de vie mêlant des personnes ne voulant plus vivre seules avec des vacanciers désirant vivre une expérience différente). En 2013 il rejoint Yann Arthus-Bertrand pour redonner vie au Domaine de Longchamp, qui après 4 ans de travail a ouvert ses portes le 15 mai 2017.

 

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Mapping the creative value chains – A study on the economy of culture in the digital age

The study maps the different value chains for visual arts, performing arts, cultural heritage, artistic crafts, book publishing, music, film, TV and broadcasting as well as multimedia.

The study also examines how the competitive position of CCS is affected by digitisation. From creation to consumption, all steps in the value chains have been influenced by new digital solutions. They have brought about new opportunities for innovative practices and new ways of interaction with audiences, but also challenges such as piracy and an increased pressure on existing models of remuneration and value creation. The study discusses aspects related to competitive dynamics, market imperfections, rights management, cultural diversity and other issues of importance to today’s cultural and creative sectors.

Based on the analysis and supported by an online crowdsourcing process with experts and stakeholders, the study puts forward recommendations to policy-makers on what is needed for the CCS in today’s digital world.

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Les musées britanniques se réinventent

Au Royaume-Uni, la saison 2015/2016 a été une « année turbulente » selon Museum Association.

Pendant cette période, 24% des musées ont du faire face à une baisse de revenus publics, malgré le fait que les musées soient très populaires et très attractifs. La situation s’aggrave dans les régions du pays : 64% des musées gallois et 50% des musées écossais ont subi une baisse de dotations publiques.

Les budgets locaux alloués aux musées ont ainsi baissé de 31% en 2016. 15 musées ont du fermer leurs portes l’année passée.

Pour faire face à cette coupure de budget, la majorité des musées ont augmenté leurs revenus propres, grâce à la mise en place de boutiques, cafés, et événements. 37% des musées ont également vu leurs donations philanthropiques augmentées.

Pour consulter le rapport de Museum Association.

 

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Atlas régional de la culture 2017

L’Atlas régional de la culture a pour objectif de réunir dans un même ouvrage un vaste ensemble de données relatives à la culture disponibles au niveau national et permettant une exploitation territorialisée. Les données réunies, qui croisent de nombreuses sources statistiques, sont illustrées sous forme de cartes et graphiques.

À la suite de la réforme territoriale mise en œuvre au 1er janvier 2016, la question de l’équilibre entre les régions est plus que jamais présente et il était important de se doter des moyens de les comparer. Cet atlas y contribue.

Le chapitre inaugural présente les données nationales et met en lumière les points communs et les différences régionales. Les chapitres suivants sont consacrés aux treize nouvelles régions et aux départements d’outre-mer.

Dépenses de l’État et des collectivités territoriales pour la culture, entreprises culturelles, emploi et professions, équipements… les données sont déclinées pour chaque région et apportent des points de repère et de comparaison indispensables à la construction de politiques publiques.

Pour consulter l’Atlas, c’est ici.

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Co-branding entre marques muséales et marques de mode

Le développement de produits dérivés co-brandés avec une variété de marques de mode permet d’accompagner les missions de diversification des publics et de soutien à la création des institutions muséales.

Pour les institutions culturelles, un partenariat de co-branding ou d’alliance de marques peut prendre différentes formes : un travail collaboratif de développement, de promotion et de distribution de produits dérivés co-brandés, une communication dans le cadre d’un mécénat ou une opération publicitaire liée à un parrainage. Dans tous les cas il se caractérise par la juxtaposition des marques partenaires et doit s’inscrire dans la mise en œuvre d’une politique globale de marque qui bénéficie à l’ensemble des missions et activités des institutions culturelles.

On peut distinguer trois catégories de marques de mode partenaires : les marques de luxe, les marques « grand public » et les marques émergentes ou locales.

Co-branding avec les marques de luxe

Les marques de luxe suivent une double stratégie : élargir la clientèle ou le public auquel elles s’adressent (1), et maintenir leur positionnement haut de gamme pour lequel les institutions culturelles sont des partenaires de choix.

Ces marques, qui tendent à faire de l’unique en série, luttent contre une forme de banalisation qui peut, par exemple, s’illustrer dans la juxtaposition d’enseignes haut de gamme dans les aéroports. À cet effet, elles cherchent à renforcer leurs dimensions patrimoniales et artistiques en vue de capter l’aura singulière attachée à la création et aux institutions culturelles. En étant assimilés à des œuvres d’art (2), les produits de luxe sont investis d’une valeur d’unicité, ce qui participe à la justification de leurs prix et valorise leurs acquéreurs qui y ont un accès privilégié.

De par leurs missions, les institutions culturelles sont dans une logique inverse : elles cherchent à atténuer l’effet de distinction sociale attachée aux pratiques culturelles en s’adressant à un public large et diversifié. Néanmoins, pour le développement de partenariats, elles se tournent naturellement vers des marques de luxe exclusives qui présentent une forme de proximité dans la mesure où elles transmettent, voire renouvellent, un héritage lié au savoir-faire.

En pratique, si les marques de luxe créent des produits dérivés co-brandés avec les marques muséales (3), elles sont généralement plus intéressées par les associations d’images exclusives et durables avec les institutions elles-mêmes et leurs bâtiments. Ces associations peuvent résulter de tournages publicitaires, de dé lés, où le plus souvent seule la marque de luxe est mentionnée, ou encore d’un mécénat (4) avec une juxtaposition de marques limitée.

Co-branding avec les marques « grand public »

Les marques de mode « grand public » nourrissent un intérêt grandissant pour l’édition de produits dérivés co-brandés avec des institutions culturelles. De telles collaborations se développent, notamment dans les pays anglo-saxons, en lien étroit avec un parrainage, voire un mécénat (5).

L’un des partenariats les plus aboutis en matière de produits dérivés cobrandés est celui initié en 2014 entre le Museum of modern art (MoMA) et Uniqlo®. « MoMA Special Edition », la ligne de vêtements et d’accessoires, issue de cette collaboration, reproduit des œuvres du musée. Elle est distribuée dans les MoMA stores et les magasins Uniqlo® à travers le monde. Le principal point de vente d’Uniqlo® proche du MoMA, introduit ou prolonge l’expé-rience muséale : une immense galerie d’art hightech présentant chaque article comme une œuvre (encadrement, cartels explicatifs et écrans plasma diffusant des informations relatives à la biographie des artistes concernés et à leur apport à l’histoire de l’art) avec des tablettes connectées sur le site Internet du MoMA. La synergie des deux marques est mise en avant par l’affirmation que le MoMA et Uniqlo® poursuivent un but commun de démocratisation culturelle (6), dans le prolongement du parrainage par Uniqlo® des « Free Friday nights at MoMA » depuis 2013. Pour mettre en exergue l’ambition de rendre l’art plus accessible, la promotion de cette collaboration utilise de multiples références au Pop Art qui a étendu le concept de série dans l’art.
Ce type de parrainage, qui permet pleine- ment de valoriser commercialement les contenus culturels et la marque muséale, pourrait être amené à se développer davantage en France.
Pour les institutions culturelles, les produits dérivés co-brandés développés avec les enseignes « grand public » modernisent l’image de leur marque et sont le vecteur d’une communication nouvelle en direction des publics jeunes ou peu familiers des circuits culturels. Il s’agit, pour ces institutions, d’une véritable présence hors les murs.

Co-branding avec les marques émergentes ou locales

Lorsqu’une marque muséale s’associe à une marque de mode émergente ou locale (7), elle fait bénéficier de sa notoriété les créations, le savoir-faire et les designers qu’elle distingue aux yeux du grand public. Les marques muséales peuvent alors être associées à la découverte de nouveaux talents et la sélection d’articles en boutique de musée apparaît comme un geste « curatorial ».

Ce soutien à la jeune création peut être apporté avant même que le designer soit identifiable à une marque : la Tate Modern a créé « Tate Collective », une communauté de jeunes artistes et étudiants en art dont les créations sont éditées sous forme de produits dérivés. Il peut également aboutir à une « œuvre transformative ». Celle-ci est conçue en modifiant une œuvre préexis- tante appartenant, par exemple, aux collections ou à une exposition. La Réunion des musées nationaux (RMN) a ainsi fait revisiter des œuvres d’Hokusai en organisant un concours avec Uniqlo® qui a proposé ensuite les créations lauréates en impression à la demande sur des vêtements. De même Arteum a fait réinterpréter des œuvres de Magritte par de jeunes créateurs, notamment Macon & Lesquoy®, dans le cadre d’une licence tripartite avec la Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (Adagp) et la Fondation Magritte. Le produit dérivé sous forme d’« œuvre transformative » permet l’appropriation du patrimoine par de jeunes créateurs et les visiteurs, potentiels clients dont le regard critique est stimulé. Il offre aussi, et surtout, un moyen pour l’institution d’affirmer une ligne éditoriale, de s’adresser différemment à son audience et de délivrer un nouveau message, notamment sur elle-même et la culture établie. Une technologie innovante comme l’impression 3 D, qui ouvre la voie à une customisation des produits dérivés, pourrait constituer un nouveau point de rencontre entre l’institution et ses publics.

En conclusion, diversifier les publics d’une institution culturelle en développant le cobranding, c’est mixer une variété de marques partenaires. La mode est propice à ce métissage et les frontières du luxe et du « grand public » se croisent avec leurs clientèles : Karl Lagerfeld et Valentino signent, par exemple, des collections « capsules » chez H&M. Il faut trouver le bon degré d’implication avec chaque marque partenaire. Ce choix doit nécessairement s’inscrire dans une politique de marque globale et cohérente. Par ailleurs, en soutenant l’innovation, la créativité et le savoir-faire local, qui peuvent être l’apanage des trois catégories de marques partenaires identifiées, les institutions culturelles distinguent leurs produits dérivés par leur sens et leur portée. Les valeurs attachées à leurs marques s’en trouvent ainsi renouvelées.

Emmanuel Delbouis*

*Emmanuel Delbouis est consultant au bureau de la propriété sur la politique de gestion des marques des institutions culturelles relevant du ministère de la Culture et de la Communication, service des affaires juridiques et internationales, ministère de la Culture et de la Communication.

Notes :

  1. Pour capter une clientèle plus jeune et être en prise avec l’actualité, les marques de luxe font fréquemment appel à des célébrités récentes et internationales comme Rihanna (Dior®), Pharrell Williams (Louis Vuitton®ou Chanel ®), Kanye West et Kim Kardashian (Balmain®).
  2. Ainsi, les collaborations de Louis Vuitton® avec Takashi Murakami, Yayoy Kusama et Cindy Sherman, auxquelles on peut ajouter l’ouverture de la Fondation Louis Vuitton et d’espaces culturels dans certaines boutiques, renforcent ce positionnement de marque. Dans la même logique, v. A. Pechman, « Next to Burberry, a Monet », International New York Times, 5 juin 2014.
  3. Par exemple : sac griffé Whitney Museum et Max Mara®; parfum Serpentine Galleries et Comme des Garçons®; vêtements et accessoires le Prado et Jim Thomson® ou Victoria and Albert Museum et Alexander Mc Queen® ou RMN-Grand Palais et JP Gaultier® avec la création d’un logo commun « Grand Palais & JP Gaultier »
  4. Par exemple : Le Louvre/Louis Vuitton®: film publicitaire et mécénat ; Versailles/Dior®/LVMH®: films publicitaires, ligne de cosmétique Trianon® et mécénat.
  5. Par exemple : Serpentines Galleries/COS®: chaussures co-brandées et mécénat ; Whitney Museum/H&M®ligne « Jeff Koons for H&M » avec une communication co-brandée sous forme d’étiquette sur chaque article, H&M étant parrain de l’exposition Jeff Koons au Whitney Museum.
  6. Site promotionnel non marchand (http://sprzny. uniqlo.com) qui renvoie au site du MoMA.
  7. Par exemple : Musée Rodin et Coq en pâte® (mode éthique) ; Guggenheim (Bilbao) et Minimil® (marque basque) ; Tate et Ally Capellino (designer britannique), Victoria and Albert Museum et Gloverall® (marque représentant le « made in England »).

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Google Arts and Culture : vers un nouveau « musée imaginaire » ?

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Cela fait plusieurs années que le « vieux monde » du musée et la « nouvelle galaxie » du digital ne sont plus les frères ennemis qu’ils apparaissent à l’œil superficiel. Les musées ont saisi tout ce que pouvait leur apporter le digital, de la numérisation des collections pour les conservateurs à de nouvelles modalités de médiation et communication. Mais qu’en est-il quand un géant du web s’intéresse aux musées ? Créé en 2011, le Google Cultural Institute vise à offrir aux institutions culturelles du monde entier le mécénat de compétences de Google pour numériser (si ce n’est pas déjà fait), puis présenter leur collection sur la plateforme du Cultural Institute. Lors de l’installation de son « lab » à Paris, en 2013, Aurélie Filippetti, alors ministre de la Culture, avait refusé de se rendre à l’inauguration. Le conflit reste larvé, 63 musées et lieux de patrimoine français étant néanmoins partenaires (sur les 1000 institutions recensées sur la plateforme).

Une nouvelle version de l’application mobile Google Arts and Culture, mettant à disposition 4,7 millions de pièces numérisées et 1500 expositions digitales thématiques est disponible depuis juillet 2016. Une information plus relayée par les blogs spécialisés en tech que par les médias culturels. Sans doute parce que Google est considéré, à tort, comme un facilitateur technologique et pas un acteur pouvant profondément modifier l’expérience muséale.

S’il convient de ne pas surestimer l’impact de cette nouvelle plateforme, notamment parce que Google ne publie pas les chiffres permettant de l’estimer (nombre de visiteurs uniques, pourcentage d’utilisateurs fréquents, temps de connexion moyen …), elle semble marquer la naissance d’un « musée universel en ligne ». A quoi ressemble-t-il ?

Afin de structurer son imposante base de données, Google multiplie les points d’entrées, de la recherche simple (par mot clé ou… couleur) aux mouvements artistiques, en passant par les œuvres mises en avant sur la page d’accueil. L’offre de contenu autour des œuvres, auparavant un des points faibles de Google, a été significativement augmentée, en partenariat avec les musées. Bien entendu, la firme américaine met aussi en avant son expertise technologique, proposant des visites « street views » sur le modèle de Google Maps, et même des déambulations en réalité virtuelle pour les possesseurs du Google Cardboard (des lunettes 3D à bas coût). Par contre, il est impossible de télécharger les images, pour des questions de droits, et le partage sur les réseaux sociaux est malaisé. Là où les sites des musées eux-mêmes, plus libres de leur politique de partage, peuvent, tel le Rijksmuseum, proposer en téléchargement des images de haute définition sous licence creative commons.

Quel bilan donc ? Si le design sobre qui est la marque de fabrique des produits Google met bien en valeur les œuvres, l’expérience de « déambulation » est encore relativement peu fluide. Face à la « guerre de l’attention » qui se livre sur le net, on peut s’interroger sur le temps et la concentration que les internautes sur-sollicités vont dédier à ce musée virtuel. Autre problématique, l’homogénéisation inhérente à tout projet de cette taille : cadre de présentation et langue imposée aux partenaires. On peut également questionner les motivations de Google, insatiable de données : partenaire précieux pour des institutions peu dotées en ressources numériques, ou prédateur cherchant à se donner un vernis culturel ? Le débat est plus idéologique que pratique, mais il est certainement pris en compte par les institutions, qui restent maitresses du discours autour de leur collection. Les propositions les plus intéressantes de Google Arts and Culture sont en effet celles réalisées en partenariat étroit avec les musées, tels le « Museum of the World » du British Museum ou le projet « Bruegel / Unseen Masterpieces ».

Attention cependant à ne pas reprendre la vieille opposition musée/digital : une visite en ligne ne remplacera jamais la présence physique face à l’œuvre, même si le digital peut indubitablement introduire une nouvelle façon d’appréhender les collections. La mission des musées est à la fois de conserver et présenter leur collection, et le digital, en permettant une expérience nouvelle d’un tableau (par le zoom, l’incorporation de médiation vidéo, et des modalités qui restent à inventer) peut être un outil précieux.

Le musée en ligne est par définition hors les murs, ouvert sur le monde et sans limites. Le musée virtuel de demain sera-t-il un gigantesque méta-musée où la mise en commun des collections des institutions et l’analyse des données personnelles créera une infinité de parcours ? Plus besoin de collecter patiemment les informations de différentes sources, l’intégration entre Google et les musées permettrait de taper « Ingres» ou « pommes » pour aboutir à une visite générée par algorithme, associant œuvres, informations, et éléments multimédia. On serait alors face au nouveau « musée imaginaire », où les rapprochements ne seraient plus effectués par critères esthétiques mais par mots-clés structurés. La présentation par écoles du musée traditionnel (l’exemple typique étant la Grande Galerie du Louvre) semble alors bien pauvre. La découverte prend un autre sens, le « hasard » numérique étant à la fois plus grisant par sa négation des distances et des époques, et moins poétique, puisqu’il fonctionne par indexation de termes clairement identifiables – il sera difficile de lancer une recherche avec le mot-clé « ineffable » …

Renée Zachariou*

* Jeune diplômée de Sciences Po/HEC, Renée Zachariou suit de près les innovations dans le secteur muséal. A l’intersection de l’histoire de l’art et du digital, elle est convaincue que les nouvelles technologies aident à (re)penser la culture. Pour contacter Renée Zachariou, cliquez ici.

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Ecosystèmes de la culture et du diverstissement : préserver et assumer leur diversité

Ecosystèmes

« Un écosystème est un ensemble vivant formé par un groupement de différentes espèces en interrelations (nutrition, reproduction, prédation…), entre elles et avec leur environnement (minéraux, air, eau), sur une échelle spatiale donnée. L’écosystème regroupe des conditions particulières (physico-chimique, température, pH, humidité…) et permet le maintien de la vie. Et réciproquement, cette vie constitue et maintient l’écosystème.

Par leurs interactions entre elles et avec l’environnement, les espèces modèlent l’écosystème qui de ce fait évolue dans le temps. Il ne s’agit donc pas d’un élément figé, mais d’un système issu de la coévolution entre les différents êtres vivants et leurs habitats. De plus, il est très difficile de délimiter un écosystème – et on le fait souvent de manière arbitraire – car il ne possède pas toujours de frontières physiques.

A partir de cette définition, il devient possible de déterminer une quantité infinie d’écosystèmes. »

(Définition établie par le CNRS)

 

Comme Jacques Attali le décrivait en 2006 dans Une brève histoire de l’avenir, le futur semble nous conduire vers un hyperempire (un monde sans Etats, l’extension de la démocratie de marché avec ses règles impitoyables, allant jusqu’à la marchandisation du temps et du corps).

Si ce processus va jusqu’au bout sans rendre possible la construction d’une hyperdémocratie (construction positive et responsable de leur avenir par les humains, avec réseaux solidaires, démocratie participative, « entreprises relationnelles », ONG, micro-crédits, intelligence collective…), l’hyperempire pourrait bien conduire à l’hyperconflit (les anciennes frontières géographiques et nationales ressurgiront, les guerres entre religions et visions du monde reprendront avec toute leur force).

Dans ce monde futur, tout sera marchandise au profit de l’individu consommateur, y compris le temps libre et si on observe attentivement les écosystèmes d’affaires en marche aujourd’hui, cela se caractérise très concrètement par la montée en puissance de deux grands domaines d’activités qui élèvent et transforment la « matière première » (le capital humain) à un niveau industriel et transhumain.

Le premier domaine est constitué par les banques, les assurances et les agrégateurs de données, que Jacques Attali qualifie de « maîtres de demain ». Il est clair qu’ils ont façonné le nouvel ordre économique mondial en marche, et cela est très largement lié au fait qu’ils ont su évoluer et engager leur mue au changement de siècle et de millénaire. Ils sont maîtres de leur destinée, prescripteurs des usages de demain et se situent tout en haut de la chaîne alimentaire des écosystèmes.

Il n’est pas question de nier, d’excuser ou de minimiser le fait que ces « maîtres de demain » façonnent un monde multifacettes et de plus en plus complexe, qui est aussi celui d’un capitalisme prédateur et desctructeur de nature et d’humanité. Mas cela serait trop manichéen et loin de décrire avec objectivité la réalité, car ils contribuent aussi (parfois malgré eux) à la création des conditions qui favorisent le développement de ce qu’on appelle l’économie positive, capable de libérer des moyens et des énergies considérables pour une construction positive et responsable de l’avenir où l’intelligence collective joue un rôle essentiel. Il y a donc aussi dans ce capitalisme un enjeu éthique majeur, fondamentalement culturel et de responsabilité sociéatale, où le fait de cohabiter le monde peut conduire au pire et au meilleur, où la quête de sens devient une arme de destruction ou de reconstruction et qui démontre définitivement qu’il n’y a pas qu’un écosystème mais des écosytèmes qui, à l’image de la nature, créent une biodiversité dont l’évolution est le mouvement permanent.

Le second domaine qui ne cesse de monter en puissance est celui de l’ « entertainment », autrement dit en français au sens très large du terme, le divertissement. Il faut en effet prendre au sens le plus large possible ce terme car il recouvre en réalité de nombreuses activités qui produisent et participent à une économie (formelle et informelle) très dynamique, où la demande est toujours en forte croissance car elle se fonde sur la combinaison de l’expression d’aspirations humaines on ne peut plus naturelles avec des missions (publiques ou privées) ou des services (marchands ou non) supposés être le plus adéquation possible avec ces aspirations, ou mieux encore, en les anticipant.

Dans tous les cas, Il s’agit d’une chaîne de métiers à forte valeur ajoutée, symbolique, polémique et économique, qui au fil du temps a fini par recouvrir l’avant, le pendant et l’après de « l’expérience » en question.

Il s’agit d’un secteur d’avenir à l’échelle globale et mondiale qui est constamment en mouvement. Il a toujours connu la croissance, même en période de crise, et il nécessite en théorie des écosystèmes capables de combiner de la façon la plus harmonieuse possible des « lois naturelles » fondées sur les tensions entre initiative publique et initiative privée, dimensions individuelle et collective, le symbolique et l’anecdotique, le matériel et l’immatériel, le marchand et le non-marchand.

On retrouve dans ce grand « magma » : la culture, le tourisme, le sport, les loisirs, l’événementiel, etc. Impossible de boucler la liste tant ces écosystèmes s’adaptent et évoluent en quasi temps réel. A l’intérieur de chacun d’entre eux, on perçoit quantité de signaux faibles et forts qui témoignent des forces et des latences qui s’y exercent, générant des cycles qui se succèdent au fil de bouleversements ou d’évolutions sociétales.

  • Un exemple de succession de cycles : fait du prince, reproductibilité de l’œuvre d’art, révolution des industries culturelles (industrialisation, massification de la consommation et démocratisation des pratiques et des usages), révolution numérique, économie créative, transformation digitale.
  • Et les écosystèmes réagissent de façon adaptative : établissement et organisation de la chaîne alimentaire, maturation et reproduction des modèles, crise des modèles, recomposition de l’écosystème, modification de la chaîne alimentaire.

De la même façon que la marche humaine qui n’est possible que par la succession de déséquilibres, les écosystèmes s’adaptent de façon à toujours être en ordre de marche.

Bien entendu il n’est pas question ici d’occulter la dimension symbolique, sensible, solidaire et créative faisant appel à nos émotions et qui fait partie intégrante des droits humains fondamentaux, comme les droits culturels par exemple. Pas question d’occulter non plus l’inclusion sociale, l’innovation, l’amélioration du cadre de vie et le rayonnement des territoires. Cela serait là aussi trop manichéen et loin de décrire avec objectivité la réalité d’écosystèmes qui ne transforment pas tout en marchandise ou en bien monnayable. Mais la dichotomie qui oppose une certaine noblesse supposée peu rentable à une économie très performante et profitable est devenue la caricature du cycle actuel qui est entré dans une nouvelle phase de transformation, d’adaptation et de préparation d’un nouveau cycle.

Cette fois-ci le nouveau cycle voit les écosystèmes se réinventer et se renouveler différemment et de façon plus rapide et plus radicale, avec des phénomènes de compression de l’offre sous tension économique et de diversification de la demande rendant cette dernière très volatile.

Par conséquent, les modèles traditionnels souffrent et peinent à muter. En l’occurence, là où notre héritage institutionnel a longtemps fixé, régulé et tenu un certain cap pour le bien commun via l’initiative des politiques publiques, on perçoit depuis une dizaine d’années des préocupations et des bouleversements parmi les professionnels des secteurs composant les écosystèmes de l’entertainment :

  • d’un côté, des acteurs qui se développement à vitesse accelérée (par croissance externe notamment) qui laissent de moins en moins de place dans la partie supérieure de la chaîne alimentaire ;
  • de l’autre, des acteurs qui tracent leur propre voie par de nouvelles dynamiques d’entreprenariat et des positionnements alternatifs qui leur permettent de revendiquer d’autres modèles et d’autres formes de légitimité ;
  • entre les deux ? Les acteurs de la strate du milieu (ils sont encore très nombreux), pétrifiés par toute idée de changement ou d’évolution, trop affairés à préserver leur modèle de toujours, ne voyant pas les mutations en marche qui devraient les faire réagir et rebondir, forts de leur capital acquis au fil du temps.

Et nous sommes justement au moment de la vie du cycle où se situe la problématique la plus complexe pour les acteurs des écosystèmes : l’évolution. Il y a l’évolution naturelle, l’évolution légitime, l’évolution subie, l’évolution forcée, l’évolution souhaitée, l’évolution attendue, l’évolution refusée, l’évolution accompagnée, l’évolution visible de tous, l’évolution invisible pour certains. C’est la caractéristique même de l’adaptation d’un écosystème (les espèces, les organisations, les services, les technologies, les territoires, les groupes sociaux, les politiques, etc.).

Au fond, la vision de Jacques Attali que l’on pouvait légitimement considérer comme « macro » il y a 10 ans est également en train de se vérifier à l’échelle « micro », des opérateurs situés au plus haut de la chaîne alimentaire des écosystèmes à ceux qui sont les plus vulnérables, sans oublier ceux qui sont les plus agiles.

Mais cette fois-ci les bouleversements en cours sont tels qu’ils perturbent beaucoup plus fortement nos référentiels et nos habitudes. Ils nous engagent dans une période de transition qui n’a jamais été aussi incertaine et enthousiasmante à la fois, comme la découverte et l’exploration de nouvelles terres.

Qu’adviendra-t-il des écosystèmes et des leurs opérateurs économiques privés et publics à l’ère du ici et maintenant ? L’accélération de ces dernières années a peu à peu instauré une dictature du présent, de l’immédiateté et du court termisme. Il est grand temps de retrouver un minimum de vision prospective qui ne se contente pas de se situer par rapport à la notion de rupture, pour que les acteurs des écosystèmes renouvellent leur vision et trouvent les bons leviers pour leur développement.

Pour cela, il est donc essentiel de préserver et d’assumer la diversité des écosystèmes d’affaires par une régulation qui intègre parfaitement les dynamiques en jeu.

Ceci constituerait une première étape pour permettre une dynamique capable d’enclencher un nouveau cycle avec une sérénité envers l’avenir enfin retrouvée. La pleine et entière compréhension par tous de ce qu’est un écosystème en est le préalable nécessaire.

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Le poids économique direct de la culture en 2014

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En 2014, le poids économique direct de la culture, c’est-à-dire la valeur ajoutée de l’ensemble des branches culturelles, est de 44 milliards d’euros. La part de la culture dans l’ensemble de l’économie (2,3%) est en baisse et renoue avec son niveau de 1995, après avoir culminé à 2,6% en 2003. À titre de comparaison, la branche de l’industrie automobile réalisait une valeur ajoutée de 9,8 milliards d’euros en 2013.

À l’origine de cette baisse, la presse, l’architecture et le livre confirment, en 2014, leur déclin économique. Affecté par le poids croissant de l’offre numérique, le commerce de détail se stabilise, mais à un niveau très inférieur à celui de 2007, date à laquelle cette branche amorçait sa chute. L’audiovisuel, le spectacle vivant et le patrimoine connaissent une croissance continue depuis 1995, au point que le spectacle vivant est devenu, après l’audiovisuel, la deuxième branche culturelle en termes de poids économique – devant la presse qui occupait encore cette place au début des années 2000.

Accompagnant ce repli économique, l’emploi est en baisse (– 5%) par rapport à 2013 dans les branches culturelles, avec un repli des effectifs particulièrement marqué dans le livre et la presse. Totalisant 615 000 emplois en 2014, les branches culturelles représentent 2,4% de la population active en emploi.

Pour télécharger l’étude, cliquez ici.

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Premier panorama mondial de l’économie de la culture et de la création

Panorama

Avec des recettes d’un montant de 2 250 milliards de dollars, les secteurs culturels et créatifs représentent 3% du PIB mondial et emploient 29,5 millions de personnes (soit 1% de la population active mondiale).

Les secteurs culturels et créatifs (ICC) génèrent des revenus supérieurs à ceux des services de télécommunications au niveau mondial (2 250 milliards de dollars US contre 1 570 milliards de dollars US) et emploient plus de personnes que l’industrie automobile en Europe, au Japon et aux États-Unis réunis (29,5 millions contre 25 millions). Cette contribution majeure des secteurs culturels et créatifs à l’économie mondiale est l’objet d’une nouvelle étude réalisée par EY (auparavant Ernst & Young) et conjointement présentée ce jour par la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (CISAC) et l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO) au siège de l’UNESCO à Paris (France).

L’étude, première du genre au niveau mondial, conclut que pour bénéficier pleinement du potentiel économique des ICC, les créateurs doivent être équitablement rémunérés pour l’utilisation de leurs œuvres créatives, et ce afin qu’ils puissent continuer de contribuer à la culture et à l’économie. En ce qui concerne l’économie numérique plus particulièrement, les décideurs politiques doivent prêter attention à la question du transfert de la valeur qui favorise actuellement les intermédiaires techniques, afin de garantir que les auteurs et les secteurs culturels et créatifs soient rémunérés à leur juste valeur pour l’exploitation de leurs œuvres.

Pour la Directrice générale de l’UNESCO Irina Bokova

Les secteurs culturels et créatifs sont un moteur essentiel des économies des pays développés et en développement. Ils font en effet partie des secteurs qui connaissent la croissance la plus rapide et influencent la création de valeur, la création d’emplois et les recettes d’exportation. Ils peuvent contribuer à garantir un avenir meilleur dans de nombreux pays à travers le monde”

Les œuvres créatives sont un moteur essentiel de l’économie numérique

En 2013, les œuvres créatives ont contribué à hauteur de 200 milliards de dollars aux ventes numériques mondiales, augmentant considérablement les ventes d’appareils numériques et la demande de services de télécommunications à haut débit. Les ventes de biens culturels numériques ont généré 65 milliards de dollars, et 21,7 milliards de revenus publicitaires, pour les médias en ligne et les sites de streaming gratuit.

Premier panorama mondial de l’économie de la culture et de la création

L’étude fournit des données uniques dressant le panorama d’un monde créatif multipolaire. Elle reflète la diversité que défend la Convention de 2005 de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, et participe aux efforts de l’UNESCO au niveau mondial qui visent à fournir « plus de données et d’indicateurs pertinents sur le rôle de la culture dans le développement des sociétés »

Ce premier panorama mondial de l’économie de la culture et de la création montre que les créateurs du monde entier, dans tous les domaines artistiques, contribuent fortement à l’économie mondiale, tant en termes de revenus que d’emplois. Les créateurs doivent être en mesure de travailler dans un environnement qui protège leurs droits économiques et moraux afin de pouvoir poursuivre leur activité créative. Nous espérons que cette étude agira comme un révélateur pour les décideurs du monde entier : protéger les créateurs, c’est protéger l’économie. Nos secteurs culturels et créatifs contribuent à construire des économies durables, créent des emplois au niveau local, génèrent des revenus et des impôts, et permettent à des millions de personnes, en majorité des jeunes, de vivre de leur talent créatif”,

a souligné Jean-Michel Jarre, Président de la CISAC et Ambassadeur de bonne volonté de l’UNESCO.

L’économie de la culture et de la création en chiffres

Le panorama mondial réalisé par EY « La culture dans le monde – Premier panorama mondial de l’économie des secteurs culturels et créatifs » analyse 11 secteurs* (CCI) en Asie-Pacifique, en Europe, en Amérique du Nord, en Amérique Latine, et en Afrique et au Moyen-Orient. Dans chaque région, les secteurs créatifs ont leurs propres forces.
Asie-Pacifique : 34 % des revenus des CCI au niveau mondial. 40 % des emplois avec la plus grande base de consommateurs et une classe moyenne en pleine expansion. Leader du jeu vidéo. Croissance rapide de l’industrie du livre et du cinéma.
Europe : 32 % des revenus des CCI au niveau mondial. 25 % des emplois. L’économie culturelle est ancrée dans l’histoire, soutenue par l’opinion publique, une population très instruite et une forte concentration de créateurs.
Amérique du Nord : 28 % des revenus des CCI au niveau mondial. 15 % des emplois. Forte influence internationale et leader dans les domaines du cinéma, de la télévision et du spectacle vivant.
Amérique Latine : 6% des revenus des CCI au niveau mondial. 16% des emplois. La télévision est reine. Les émissions de télévision d’Amérique Latine s’exportent dans le monde entier, de même que la musique et la danse.

Afrique et Moyen-Orient : 3 % des revenus des CCI au niveau mondial. 8 % des emplois. Opportunités dans la production de films, la télévision et la musique. L’économie informelle, par exemple les concerts de musique non officiels, représente une part significative de la scène culturelle et constitue un réservoir d’emplois.

  • Pour télécharger l’étude dans son intégralité (en anglais), cliquez ici.
  • Pour télécharger la synthèse (en français), cliquez ici.

* Publicité, architecture, livre, jeux vidéo, musique, cinéma, journaux/magazines, spectacle vivant, radio, télévision, arts visuels.

Contact Media
Cécile ROY – CISAC Director of Communications cecile.roy@cisac.org | +33 1 55 62 08 50

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Coopérer ou labelliser ? Telle est la question

ICC

Coopérer ou labelliser ? Telle est la question, ou comment considérer un Contrat d’Objectifs et de Moyens comme un contrat d’engagements réciproques utiles aux enjeux du territoire ?

Etude de cas : le Contrat d’Objectifs et de Moyens (COM) du Théâtre de l’Agora, Scène nationale d’Évry et de l’Essonne

Les séminaires de l’Institut de Coopération pour la Culture sont l’occasion d’explorer, de décrypter et d’analyser des projets. Avec les études de cas, nous nous appuyons sur des expériences concrètes pour alimenter nos réflexions à propos d’une question centrale : quelle action publique en faveur d’une culture humaniste ? Nous explorons un projet offrant la possibilité d’aborder un ensemble de facettes : artistique, culturelle, territoriale (y compris européenne), sociale, éducative, économique… Les thèmes centraux de l’Institut de Coopération pour la Culture s’articulent en 2014 et 2015 autour de la diversité culturelle, des singularités et du bien commun, des nouvelles modalités d’organisation et de gouvernance.

Voici la deuxième étude de cas consacrée à un établissement labellisé Scène nationale. Après Le Carreau de Forbach et de l’Est mosellan, nous nous sommes attachés à une exploration du Contrat d’Objectifs et de Moyens du Théâtre de l’Agora à Évry. Le travail réalisé avec le directeur, Christophe Blandin-Estournet, nous a permis de comprendre les difficultés à articuler la nécessaire formalisation d’un projet au plan politique et administratif et l’expérience vécue de ce même projet. Il y a comme une sorte de télescopage entre les réalités et enjeux d’un territoire, les tenants et aboutissants d’un projet artistique et culturel et les modalités de coopération entre les partenaires publics.

Au-delà des aspects administratifs que représente un Contrat d’Objectifs et de Moyens, ces situations impliquent des mutations de compétence et des évolutions de métier qui sont loin d’être minimes et faciles à intégrer dans les organisations actuelles.

Pour prendre connaissance de l’étude de cas dans son intégralité, cliquez ici.

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Arts, culture et médias : comment évaluer les politiques publiques ?

DEPS_JECC7_frontA4Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication, le cluster de recherche « Industries créatives, culture, sport » de KEDGE Business School et le Laboratoire interdisciplinaire d’évaluation des politiques publiques (LIEPP) de Sciences Po organisaient les Septièmes journées d’économie de la culture et de la communication, à la Bibliothèque nationale de France, site François-Mitterrand, les jeudi 24 et vendredi 25 septembre derniers.

Cette septième édition des Journées d’économie de la culture et de la communication était consacrée à l’évaluation des politiques publiques du domaine des arts, de la culture et des médias. Elle a notamment été l’occasion pour des chercheurs de présenter et de discuter de nouveaux résultats d’évaluation sur l’impact de la tenue de festivals subventionnés, de la loi Hadopi, de politiques éducatives, des aides à la presse ou du droit d’auteur. Les échanges ont également porté sur le bilan des méthodes d’évaluation utilisées aujourd’hui. Un regard rétrospectif sur l’évaluation des politiques publiques et un examen d’expériences locales ont enfin été proposés. Une synthèse de l’édition sera prochainement proposée mais en attendant, vous pouvez revoir les diaporamas présentés lors de ces deux journées ici.

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A peer funding model for the arts?

A recent paper by five mathematical computer scientists at Indiana University (published in EMBO Reports, a forum for short papers in molecular biology) proposes a clever new model for science funding that makes use of collective allocation (peer-funding) rather than expert-panel-and-peer-review funding mechanisms. I want to consider whether this might also work for arts and cultural funding.

Public science and research funding in Australia, as in most of the world, is based on a process that has remained largely unchanged for 60 years. This begins with calls for submissions of reasonably detailed project proposals. These then pass through expert panels (e.g. the Australian Research Council) and then on to the peer review process in which carefully selected “peers” evaluate the proposals and write detailed reports, before passing these back to the panels for final judgement. The high-level of process and accountability makes this the gold standard for taxpayer-sourced public funding of research (philanthropic trust funding often mirrors this architecture).

But it is expensive to run, and onerous to all involved. Perhaps one in ten projects proposed will be funded. The amounts of time and effort invested by all those seeking funding will tend toward the expected value of the grants, meaning that once overhead costs to panels and reviewers are added in, these function to a considerable degree as a redistribution mechanism. Rob Brooks wrote about this on The Conversation last year.

The new model the computer scientists propose bypasses this expert-panel-and-peer-review system altogether by simply taking the whole public lump of funding, and allocating it unconditionally (yes, unconditionally) to all “eligible” scientific researchers. It would thus function like a kind of “basic income”.

They calculate that if the National Science Foundation budget in the US were divided among all who applied for funding, it would deliver about US$100,000 per scientist. The problem with this, apart from an expected blowout in the number of people who claim to be scientists, is that we’ve just lost oversight, accountability and peer review.

So here’s what the computer scientists propose: everyone who receives funding gives some fraction (say 50% of their previous year’s funding) to other scientists whose work they like or think particularly interesting and valuable. That fraction can be distributed among one or many. The idea is that this works as a collective-allocation mechanism that basically crowd-sources peer review, and with the added advantage that it funds people, not projects. It also gets the incentives right for scientists to concentrate on clear communication of their findings and the value of research.

This method replicates the good parts of the previous model: those with higher peer regard will receive more funding; and those same people will have a larger say in the overall allocation (the pledge is a fixed fraction of the previous year’s funding). There would, obviously, still need to be confidentiality and conflict-of-interest avoiding mechanisms, along with careful monitoring to ensure that circular funding schemes are identified and punished.

But it also avoids the bad parts: in providing a guaranteed basic income, it liberates researchers from continual wasteful cycles of grant-writing by furnishing autonomy and stability of funding; it avoids the overheads associated with process and review; it enables a continual updating of funding to reflect the preferences and priorities of the scientific community, without getting caught in legacy priorities or political cycles.

Now might this also work for public funding of arts and culture? The main reason to think it might is that the same inefficiency arguments apply in arts and culture as they do in science: namely that those seeking grants spend considerable time and effort writing and preparing grants; face high uncertainty about funding outcomes; proposals tend toward conservative trend-following of agency preferences; projects, not people, are funded; and all the while arts funding bodies and panels (and the peer review process) consume sizable overhead.

On the flip-side, it’s not as neatly obvious who would be eligible. Research scientists can be reliably identified by the high-hurdle of having PhDs, prior publications, and full-time appointments at accredited institutes. But let’s suppose we can come up with an acceptable solution to that long-list problem. (I’m not suggesting this is trivial; just that that’s not what I want to focus on here.)

I think that this would, potentially, be a substantial step towards a more open and effective funding model (peer driven, not bureaucratically or politically driven). It would enable creative resources to be more directly spent on artistic production and public communication, with less time and effort wasted on endless rounds of grant-writing and reviewing.

And while still some distance from a decentralised and fully-incentivised market ideal of “consumers voting with their own dollars”, it is at least closer to that model in reflecting the preferences and judgements of the actual community of practising producers of culture (which is not always identical to appointed “expert” panels). Like the Oscars, in a way.

Might collective allocation of arts and cultural funding be superior to expert-panel based solutions? What do we think: crazy or not?

Jason Potts, Professor of Economics at RMIT University.

Source : The conversation

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Lottery cash spares English arts groups from big cuts

Alan Davey, chief executive of Arts Council England. Photograph: Eamonn McCabe for the Guardian

Alan Davey, chief executive of Arts Council England. Photograph: Eamonn McCabe for the Guardian

Public money available to England’s arts organisations in 2015 will fall by 2.24% – far less than expected because it includes a substantial increase in lottery cash that will, for the first time, be used as regular funding.

The application process to be part of Arts Council England‘s national portfolio in 2015-18 opened at noon on Tuesday.

Organisations from big opera houses to small theatres now have 10 weeks to apply for the money from a £334m pot that will be available in 2015.

The organisation’s chief executive, Alan Davey, said they recognised « that these remain austere times. » He added: « We must continue to invest in a way that ensures a healthy cultural ecology all over the country.

« We must keep the sector resilient and ensure art and culture retain their central place in this country’s way of life, and continue to enhance the quality of life for all. »

ACE is managing to avoid dramatic reductions because of a big increase in lottery money which had previously been diverted from the arts to the Olympics.

It will now go directly to fund arts organisations, a move that represents a big change of approach.

For example in 2014/15, £327.5m grant in aid went to arts organisations and £28.3m lottery money went to touring and children and young people projects.

In 2015/16 there will be a total budget of £334m – that includes a dramatically reduced £271m of grant in aid and £62.5m lottery money.

ACE acknowledges that some arts organisations will be funded totally by the lottery and some by grant in aid.

The question is whether that breaches the « additionality principle » established in 1992 which says lottery money has to be for things which would not happen without the additional support. ACE says it does not believe the principle is breached.

Davey said there had been an ongoing debate as to what the principle is and how to test it.

« We have listened to the current debate and we are confident that the approach we’re taking does not breach the additionality principle.

« The biggest proportion of our portfolio funding will still come from grant in aid. In using lottery funds to support additional activity, we believe we adhere to the principle that government funding should be maintained and is an essential part of a mixed funding model. »

In opening the application process, arts organisations were warned that funding can only be confirmed for 2015/16 with the following two years dependent on the settlement reached with government.

Source : The Guardian

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Who Should Pay for the Arts?

Should the federal government subsidize the arts? Dancer Nora Younkin thinks so. In the Huffington Post recently, she argued that the societal benefits of arts such as dance are not only cultural and educational, but economic as well. “It is well documented that dance and the arts generate revenue for local economies,” she wrote. “The performing arts also create jobs. And I don’t mean just the jobs of dancemakers and performers. The technical crew, the artistic collaborators, the venues, the technical equipment rentals or purchases, the restaurant down the street from the venue, even the taxi driver that got you to a performance. Those are all real jobs from which people take home a paycheck and go on to spend buying groceries or clothes.” But assuming that all federal funding reaches struggling artists—and that art subsidies indeed “trickle down” to a local economy—is a mistake.

Government cannot create economic value out of thin air. Federal funding for the arts is not an economic gain, but rather a forced reallocation of economic productivity—from private spending to public spending. Subsidies add nothing to economic output on the whole—on the contrary, they detract from it, through transaction costs and inefficiencies. So when Younkin claims that the arts benefit local economies by generating tax revenue and creating jobs, she’s only looking at the immediate, obvious effects of subsidies: money in the artists’ pockets that can be spent buying, say, groceries and clothes. She fails to account for where the money comes from in the first place: namely, taxes. She cites a recent Arts & Economic Prosperity report that claims the arts created $135 billion in economic activity, $22.3 billion in tax revenue, and 4 million jobs in the United States in 2010. She attributes this “damn good return on investment” to the $168 million appropriated to the National Endowment for the Arts that year. But in addition to federal government funding, private sources donated more than $4.5 billion to the arts in 2010. It’s absurd to credit all those economic gains to the less than 5 percent of financial arts support from federal subsidies.

Furthermore, research by Americans for the Arts has shown that increased public funding does not mean greater public participation in the arts. Even the Arts & Economic Prosperity report states, “As people lost their jobs and houses, arts attendance—like tourism, attendance to sporting events, and leisure travel—declined as well.” To increase consumer participation in the arts, the government must first address the tepid economic recovery. Otherwise, there will be no audience even for well-funded artists.

Federal funding for the arts rose an inflation-adjusted 24 percent from 2005 to 2010. Yet, the immediate economic effects associated with the arts fell by an inflation-adjusted 10 percent over that period, due to the financial crisis and ensuing recession. A growing, prosperous private sector is the lifeblood of artistic expression. The arts cannot hope to be stimulated in long-lasting, meaningful ways without donations from private individuals. Many successful businesspeople are passionate supporters of the arts. With donations totaling $50 million, private equity financer David Rubenstein is the main supporter of the Kennedy Center’s expansion project. Last year, billionaire David Koch gave $65 million to the Metropolitan Museum of Art. He also donated $100 million to the American Ballet Theater in 2008.

While these are undoubtedly large gifts, in 2011, donors like Rubinstein and Koch—among the top 5 percent of income earners—paid an average effective federal income tax rate of over 20 percent. If that rate were lower, imagine how much more these generous individuals could afford to donate to the arts. Instead of penalizing the productivity of those most likely to support the arts by taxing their income and redistributing it, the federal government should spur economic growth so that more people can afford to donate to arts organizations.

Younkin’s other concern is that poor people, especially the young, won’t be able to afford admission to dance productions, plays, exhibits, and concerts. But the private foundations and individuals that sponsor museums, galleries, and theaters make many efforts to engage the whole community. The clothing outlet Uniqlo sponsors free admission Friday nights at New York’s Museum of Modern Art. Broadway theaters have discounted ticket prices for students and those under age 35. The Washington Opera gives free performances at Nationals Park. And so on.

Younkin somehow fails to see that opposing federal funding for an industry isn’t the same thing as opposing that industry. Many critics of federal arts funding have high regard for art and artists, but they understand the economics of subsidies and believe artistic patronage should be voluntary. Just because art isn’t subsidized doesn’t mean that it lacks support.

JARED MEYER, City journal

Jared Meyer is a policy analyst at Economics21, a center of the Manhattan Institute for Policy Research.

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Les casinos pour financer la culture en Lettonie ?

En Lettonie, la ministre de la Culture a proposé de financer la culture grâce aux taxes sur les jeux de hasard, le tabac et l’alcool. Le quotidien Diena fait part de son scepticisme : « Le souhait de la ministre de la Culture se comprend tout à fait. Elle veut assurer la sécurité financière de la culture, et éviter que son subventionnement ne soit tributaire des aléas de la politique. Pour l’opinion publique, sa proposition est très plausible : mettre les fumeurs, les joueurs et les buveurs à contribution pour financer la culture. Subventionner la culture par une consommation qui dégrade l’intellect, quoi de plus logique ? … Mais dans le même temps, la ministre de la culture se confond en contradictions : veut-elle vraiment que le peuple letton boive et fume davantage, et passe plus de temps dans les salles de jeux à l’avenir ? »

Source : BpB

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Résister au corporatisme pour moderniser l’action publique culturelle

A propos de l’article 2 de la loi de modernisation de l’action publique et de l’affirmation des métropoles et de l’amendement « d’exception culturelle »

La loi sur la modernisation de l’action publique et l’affirmation des métropoles comporte un article 2 qui rend possible la délégation de certains services de l’Etat aux collectivités  territoriales. Dans une République décentralisée, (article 1 de la Constitution) cette possibilité de délégation n’a rien pour scandaliser, d’autant que la délégation n’adviendra qu’après négociations entre l’Etat et la collectivité. Sauf à être nostalgique de la centralisation,  étatique et parisienne, il n’y a pas de quoi perdre les pédales.

Pourtant, on a vu, le 11 décembre dernier à l’Assemblée Nationale, certains députés de la majorité monter sur leurs grands chevaux contre cette possibilité de délégation dès lors qu’elle s’appliquerait à la « culture » et, plus précisément, aux services de l’Etat chargés du spectacle vivant !

D’où la question : pourquoi ces députés ont-ils tenu à refuser cette possibilité d’innover dans la gestion des affaires culturelles de l’Etat, alors qu’ils ont fort bien accepté le principe de la délégation pour tous les autres domaines prévus par la loi ?

La réponse est sans ambiguïté. Les amendements 35 et 65 déposés par ces députés de la majorité n’avaient qu’un objectif : faire passer l’intérêt sectoriel de certaines organisations professionnelles du secteur culturel pour l’intérêt général de la Nation. Les députés Bloche et Grandguillaume –  comme le député Travert un peu plus tôt –  se sont déplacés en séance pour faire droit à ces organisations culturelles unies (par courriers) contre l’article 2. En somme pour faire la courte échelle aux intérêts particuliers de ces offreurs de produits culturels subventionnés. ( particulièrement agités par le PROFEDIM 1 )

Je voudrais d’abord m’intéresser aux 5 arguments de fond développés par le député Grandguillaume.

J’aurais aimé les prendre au sérieux, surtout quand son plaidoyer dramatise les risques pour la démocratie locale. Selon le député Grandguillaume  :  » Si l’État délègue l’une de ses compétences à une collectivité, comment ne pas craindre que là où les services déconcentrés exerçaient une fonction de régulation, la collectivité délégataire ne tente d’imposer ses orientations à d’autres collectivités ? »

Mais j’ai rapidement observé que l’argument avait été formulé exactement dans les mêmes termes par les organisations culturelles professionnelles ! Dans leur lettre aux députés, il est écrit : « si l’Etat  délègue l’une de ses compétences à une collectivité, comment ne pas craindre que, là  où les  services déconcentrés avaient une fonction de régulation, la collectivité délégataire ne tente d’imposer ses orientations à d’autres collectivités. « 

Fascinant : le député Grandguillaume n’a fait que du copier coller !  Pour lui, défendre l’intérêt général de la Nation revient à faire le perroquet en reprenant, mot pour mot, le texte que lui a dicté le secteur culturel professionnel organisé en groupe de pression. Je dis bien le « secteur culturel » car aucun député ne s’est autorisé à douter que  les organisations signataires – dont je rappelle la longue liste en annexe – représentent l’ensemble des activités artistiques et culturelles de notre pays ! Aucune hésitation puisque dans cette liste se rassemblent des organisations de salariés mais aussi de  patrons, des défenseurs du lyrique ou du théâtre comme des musiques actuelles et de l’art contemporain, tous unis contre l’article 2 dans un mouvement œcuménique qui en a oublié toutes ses divergences ! Comme les députés n’ont pas eu le moindre doute sur la représentativité de ces organisations, je dois évidemment en faire autant et considérer qu’il s’agit bien du discours du  « lobby des arts ».   En dehors duquel, il ne saurait y avoir la moindre légitimité  publique !

Dans cet esprit, j’ai regardé les 4 autres arguments et j’ai retrouvé exactement les mêmes formulations que celles du lobby : pour la question des moyens humains inadaptés,  pour celle du réseau des drac, celle des décrets d’application, celle de la place de l’article 2 dans le code général des collectivités. Copie conforme ! Mots identiques !  Même raisonnement ! L’amendement a donc été pensé dans les bureaux des organisations prétendant représenter démocratiquement tous les  professionnels. En langage ordinaire de la négociation publique on dira sans nuance que l’amendement a été rédigé par les « professionnels » !

Je  mets en note de bas de page la démonstration de ce psittacisme systématique qui pourrait laisser pantois sur l’inféodation du député aux intérêts de ce que je dois bien appeler maintenant le « lobby des arts » 2. A ce stade, les organisations professionnelles ont trouvé un déguisement de député  pour exprimer leur opposition au  principe politique de la délégation.

Cette situation parait pourtant étrange.  Il apparaît,  en effet, que le député Grandguillaume  fait  juste semblant de reprendre l’argumentaire du lobby. Il n’échappe à personne que ces 5 arguments re-copiés à l’identique ne sont pas du tout spécifiques au secteur culturel. S’ils avaient été pris en compte par l’Assemblée, ils auraient dû l’être pour tous les domaines de l’Etat concernés par les délégations prévues à l’article 2. En conséquence, si le député Grandguillaume avait cru sérieusement à ces arguments, il se serait retrouvé en situation d’opposition manifeste vis à vis du principe même de la délégation ! Il aurait dû logiquement manifester son opposition globale aux orientations fondamentales du gouvernement en faveur d’un peu plus de décentralisation. Il est clair que le député Grandguillaume n’a jamais eu l’intention de prendre ce risque politique anti gouvernemental pour les seuls beaux yeux des membres du lobby des arts.

Alors,  pourquoi évoque -t-il  ces arguments de principes anti-délégations puisqu’il y croit si peu ?

Je ne peux imaginer qu’une réponse : se dédouaner sans risque auprès de ces professionnels de la culture dont on redoute le pouvoir médiatique. En recopiant leurs arguments, on laisse penser que leur position était juste !  Autrement dit, le copier coller n’était qu’un marché de dupes, habile vis à vis du lobby des arts mais peu reluisant puisque le député n’a pas osé défendre la position  d’intérêt général du gouvernement face à ces intérêts particuliers du secteur culturel.

Devant une situation aussi absurde, pour ne pas dire ridicule, il faut appeler à plus de raison : les organisations, en tout cas leurs technocrates, ne peuvent décemment pas, comme elles viennent de le faire pour l’amendement, dicter la loi à la place de la représentation nationale  –  ce qui définit  au sens strict le corporatisme.

Pas plus que les députés ne doivent abandonner leurs prérogatives en se contentant de faire chauffer la machine à photocopier ; il leur revient de fixer,  à travers la loi, les finalités d’intérêt général,  notamment  pour  l’action culturelle publique.

Il revient maintenant à Madame la  ministre de la réforme de l’Etat de rattraper ce mauvais coup en indiquant que les négociations sur les « délégations » devront respecter les règles générales du Débat Public. Après tout, la loi l’exige depuis 1995 sur les questions d’environnement  ; étendons là au dispositif de négociation des délégations culturelles  et autres !

Nul doute que le projet de délégation prévu pour la Bretagne sera un excellent banc d’essai pour ces débats démocratiques, sur les finalités, les enjeux, les dispositifs, les moyens, les actions et l’évaluation des initiatives culturelles publiques. Dans ce cadre transparent, les interrogations des professionnels s’exprimeront comme celles de bien d’autres acteurs, sans la dramatisation excessive que le lobby des arts a orchestré autour de l’article 2.

Ce qui aura, au moins, pour avantage d’amener les organisations professionnelles à débattre en interne avant de signer des courriers intempestifs aux députés (et au Président de la République de surcroît) et à débattre avec leur base avant de définir leur position dans la négociation ! On mesurera mieux à cette occasion la part de fantasme et les doses de vérité des objections évoquées par le lobby des arts.

Reste maintenant  à entendre les arguments strictement liés aux particularités du secteur culturel.

C’est surtout le député Patrick  Bloche ( avec l’appui du député  Marc Dolez) qui s’est collé à la démonstration. Il a ouvertement plaidé pour que la République continue de prôner le corporatisme en matière de politique publique du spectacle vivant.

Je passe sur l’argument nostalgique de l’histoire glorieuse  de la politique culturelle française qui doit tant à l’Etat, ( de Malraux à Lang, en remontant à Louis XIV rappelle ironiquement M. Patrick Devedjan qui a certainement lu le bréviaire de madame de Saint Pulgent). On peut certes rendre hommage à l’histoire mais, en ces temps de crise mondialisée où les changements sont plus rapides que les erreurs de prévision, il ne s’impose pas que la République soit trop nostalgique d’un Etat culturel central et systématiquement parisien.

Doivent, alors, être appréciés trois arguments contenus dans un seul paragraphe du discours de Monsieur Bloche, (dont il est inutile que je redise qu’il reprend, lui aussi, le texte que lui ont envoyé les organisations professionnelles)   :  » La décentralisation culturelle, dans un pays comme la France, ne vaut que si l’État culturel existe, non seulement au nom de l’égalité des territoires, non seulement parce que la République est une et indivisible, mais aussi parce qu’il y a une nécessité pour l’État d’exercer son contrôle scientifique. »

Il y a donc :

EN 1 : la garantie de l’égalité des territoires qui disparaîtrait si les services culturels de l’Etat étaient délégués à des collectivités.

Pour ceux qui ont eu à gérer une DRAC  comme je l’ai fait, l’argument est presque risible. Depuis le temps que les crédits consacrés au spectacle vivant restent proportionnellement focalisés sur Paris, sans que rien ne change d’année en année, il ne faut pas trop essayer de faire croire que le ministère de la culture est, depuis cinquante ans, un modèle de lutte contre les inégalités territoriales.

Au mieux, dans les DRAC, de valeureux volontaires ont essayé de songer au milieu rural ou aux quartiers en difficulté, mais avec un militantisme dont la réussite tient moins à la volonté des services centraux qu’à la détermination de certaines collectivités (celles en tout cas qui ne voulaient pas devenir avant tout « capitales culturelles » dans leur territoire). Et d’ailleurs, cela n’a pas échappé au député socialiste Marcel Rogemont qui a dénoncé en 2009 devant la commission des finances de l’Assemblée la régression de la situation :  « S’agissant plus spécifiquement du programme « Création », le même constat s’impose : finançant aujourd’hui principalement les grandes institutions souvent parisiennes, les crédits centraux restent majoritaires puisqu’ils représentent 56 % du programme, contre 44 % des crédits gérés par les directions régionales des affaires culturelles (DRAC). Une fois encore, la situation ne s’est pas améliorée entre 2007 et 2010. » 

Ou, un peu plus loin :  » On ne peut donc pas dire, contrairement à ce qu’affirme le ministère dans son dossier de presse, qu’il y a « poursuite du rééquilibrage entamé en 2009 en faveur des territoires », du moins s’agissant du spectacle vivant. De même, indiquer que l’objectif du ministère est « de cibler l’effort sur les institutions en région » est un peu léger, lorsque l’on précise ensuite que « les crédits de fonctionnement courant gérés en centrale sont maintenus à 53 millions d’euros, hors subvention allouée à l’association de préfiguration de la Philharmonie de Paris », c’est-à-dire qu’en réalité les crédits gérés en central et à destination de Paris ne sont pas maintenus, mais augmentés, puisque la Philharmonie se situe sur le territoire de la capitale. « 

Je sais bien qu’en 2009 le député Rogemont était dans l’opposition et que depuis le changement a eu lieu. Mais je crains que le député Bloche ait du mal à faire valoir que le ministère parisien de la culture a été chamboulé au point d’apporter la garantie d’être devenu l’arme absolue  de  l’égalité  territoriale… surtout avec les investissements colossaux dans la Philharmonique.

Pour ne pas être plus ironique, j’aurais apprécié que monsieur Bloche dise à ses collègues : « Puisque le ministère (l’Etat culturel) n’a jamais réussi son rééquilibrage territorial, les délégations devront faire mieux et donc comporter une clause de soutien plus élevé aux collectivités qui sont en situation d’inégalités. » C’est l’esprit même de ces délégations prévues à l’article 2 de permettre des négociations adaptées à chaque territoire, dans le cadre de débats publics ouverts et documentés sur la répartition des moyens à affecter aux collectivités délégataires. Par expérience pratique, je dirai que ces débats publics préalables aux délégations seront de toute façon plus transparents que le dispositif actuel de répartition des crédits déconcentrés entre les Dracs, où là aussi, il vaut mieux être riche et bien doté en équipements culturels que l’inverse.

EN 2 , Monsieur le député Bloche s’alarme sur le risque que feront porter les  délégations culturelles à la République Une et Indivisible. L’argument est évidemment repris du catalogue « clés en main » du lobby des professionnels du spectacle vivant et des arts plastiques.  D’où mon étonnement : qu’est ce qui a bien pu germer dans la cervelle des technocrates de ce lobby pour imaginer sérieusement que les produits artistiques des scènes nationales et autres opéras  avaient un rapport avec l’Unité de la République ?

On peut toujours croire à la magie de la relation entre l’artiste et son public, mais elle n’est que l’illusion du « faire  ensemble » et engage rarement au delà de l’émotion personnelle. C’est bien le drame de la politique culturelle qui espère l’émancipation par l’art mais qui, dans son rapport docile à l’économie du quotidien, ne sait plus organiser que la pratique de la consommation individuelle. Je dirais plus durement que, dans notre  vie commune, ces offres de spectacles ou d’expositions ( en tout cas, les offres de ce lobby actif auprès des députés) sont devenues au fil de notre temps des produits destinés à  des consommateurs qui les apprécient comme ils apprécient leur voiture ou leur repas au restaurant. En plus,  ces clients sont en grande majorité  des consommateurs urbains et bardés de diplômes !  Par quelle prouesse intellectuelle, ces produits culturels sur les étals, mêmes subventionnés,  poseraient -ils plus de problèmes à l’unité de la république que la consommation de chemises ou de meubles ?

Pour être plus direct encore, l’argument de  l’unité et de l’indivisibilité de la république me semble malhonnête car les signataires, du Syndeac jusqu’aux directeurs d’opéra, savent très bien que leurs activités ne concernent qu’une petite minorité de la population de notre vaste république ! Où se niche l’enjeu de l’unité de la république  dans les spectacles d’opéra auxquelles ne sont jamais allés  96 % des français ( 81 %  pour le théâtre!). De surcroît, il faut aussi rappeler que plus le temps passe, plus les écarts se creusent entre les catégories sociales consommant ces produits  de spectacles vivants !  3

Le moins que l’on puisse  dire est qu’il faudrait faire autrement. L’idée de délégation doit répondre à la nécessité de rénover les missions publiques confiées aux professionnels des arts. Avec une « bonne » délégation, les professionnels des arts devraient pouvoir s’intéresser un peu mieux aux  parcours culturels d’émancipation des personnes, pour contribuer au développement de leurs capabilités, en interaction avec les autres. Autrement dit, dans une « bonne » délégation, le consommateur individuel de produits culturels ne peut pas être l’alpha et l’oméga de l’action culturelle publique, pas plus pour les collectivités que pour l’Etat. La République, une et indivisible, a surtout « besoin » que les personnes qui vivent sur son sol fassent culture ensemble, dans le respect réciproque des libertés (dont celle des artistes – pour le redire encore une fois) et des dignités des personnes ( artiste compris évidemment) 4.

EN 3, selon le député Bloche  – et le lobby dont il s’est fait le mandataire – il est nécessaire pour l’intérêt général de la Nation que l’Etat exerce son contrôle scientifique sur le spectacle vivant. L’argument est fréquent mais néanmoins étrange s’agissant d’activités artistiques.

Car pour imaginer un contrôle scientifique pertinent de la part des services de l’Etat, il faudrait d’abord qu’il y ait « science » ! On peut éventuellement l’admettre pour quelques pratiques patrimoniales qui empruntent à des disciplines scientifiques connexes, mais pour le spectacle vivant et l’art contemporain, ce discours scientiste déclenche l’ironie. Voilà donc des professionnels des arts vivants qui réclament d’être contrôlés non seulement par l’Etat (détenteur du monopole de la violence légitime, rappelons-le !) mais, en plus, par la raison scientifique et sa capacité à énoncer l’objectivité du réel ! Qui a oublié de dire aux organisations du lobby des arts que la raison d’être des artistes étaient au contraire de nous apporter les ressources infinies, incertaines,  inconnues, ineffables de l’imaginaire humain, dans toutes ses diversités ? L’humanité a certes besoin de la raison scientifique mais elle se perdrait elle-même si elle en faisait un instrument de « contrôle » de notre liberté d’expression symbolique, « inextricable et imprévisible » dirait Glissant.

Comme le milieu artistique n’ignore rien de cette évidence, il y a donc quelque chose de suspect dans le rôle que les organisations professionnelles de la culture veulent faire jouer au « contrôle scientifique », surtout que, dans les écritures excessives du lobby, ce contrôle est justifié par un « pouvoir régalien » du ministère de la culture qui, pour le spectacle vivant,  n’a aucun fondement, et surtout, aucun sens en pays de liberté.

Que cache d’inavouable cette revendication de l’objectivité scientifique des choix artistiques des services de l’Etat ?

Le milieu artistique sait que le terme « contrôle scientifique » est un abus de langage. Ce qui importe pour lui,  c’est uniquement que la sélection des projets financés par l’argent public soit contrôlée par des « connaisseurs » de la discipline. Ce que l’on appelle humblement « privilégier la qualité artistique ».

Nul ne conteste que les choix de ces connaisseurs sont subjectifs et ne peuvent prétendre avoir l’objectivité procurée par des protocoles d’évaluation scientifique. Mais, au moins, le classement opéré par ces connaisseurs doit répondre aux conventions du moment qui hiérarchisent la valeur artistique dans chaque discipline. Ces conventions font « convictions » mais jamais « certitudes », comme le montre l’oubli dans lequel on tient des oeuvres « magnifiques » de la période précédente dans les réserves des Frac ou ailleurs,  et ce, jusqu’à ce que les convictions changent.  Pour se prémunir de la critique que la sélection des créations artistiques est subjective et arbitraire, donc ne respecte en rien l’exigence de neutralité imposée à l’Etat, on comprend qu’il soit plus habile d’habiller  en « jugements scientifiques » les avis des connaisseurs.

Mais le mot ne suffit pas à cacher que la désignation de ce que l’Etat considère comme de la création artistique relève exclusivement d’un pouvoir accordé sans réserve à des acteurs du secteur professionnel. Le corporatisme est ici totalement institué dans la pratique, même s’il n’a jamais été fondé en droit. Pour être honnête intellectuellement, il faudrait donc dire que l’Etat sert de parapluie au système de sélection des projets artistiques contrôlés par des réseaux de connaisseurs. Autrement dit, quand le lobby des arts évoque la figure de l’Etat, il faut surtout comprendre qu’il attend que des amis de chaque discipline fassent le bon choix au sein de l’administration publique.

La meilleure preuve de ces connivences disciplinaires se lit dans le principe continuellement affirmé par les services de la culture : personne ne doit savoir sur quels critères les connaisseurs ont  fait le choix entre les projets des créations artistiques ! Absence totale de transparence.  La République a accepté que les choix artistiques de l’Etat soient régis par « le strict secret des délibérations » 5 au sein des commissions. Alors qu’il s’agit de décisions prises au nom de l’intérêt public,  non pas pour satisfaire les goûts privés des spécialistes.

Je ne rajoute pas qu’à ce secret des débats vient s’ajouter l’opacité totale des critères de désignation des connaisseurs !

Autant dire que la revendication du contrôle scientifique est une paravent pour naïfs qui permet de maintenir la main mise du corporatisme disciplinaire sur les choix publics des créations artistiques.

Les députés retrouveront ce même problème du secret, de l’arbitraire, de l’absence de transparence quand ils examineront le projet de loi sur la création artistique. Recopieront-ils les souhaits du lobby, comme celui ci s’y attend déjà ?

A ce jeu du corporatisme institué, certaines disciplines ont organisé de bien belles féodalités comme l’Opéra, le théâtre « intelligent » ou la musique « contemporaine » ( je n’évoque ici que les rois de l’institutionnalisation disciplinaire, les autres acteurs acceptant finalement leur position d’invisibilité publique) ! Elles savent pouvoir compter sur leurs nombreux amis placés au sein des services du ministère. On comprend que ces organisations professionnelles souhaitent conserver ce privilège de l’Etat central, puisque c’est le leur, et enragent contre le principe de la délégation. Par contre, on comprend moins que d’autres champs disciplinaires à peine considérés comme artistiques et qui ont eu tant de mal à placer des représentants de leurs disciplines  dans les bureaux du ministère,  aient associé, à la légère, leur signature aux barons du corporatisme culturel ! Car ces organisations – du théâtre de rue, des musiques actuelles  ou des compagnies de théâtre non labellisées – sont, pour tout dire, les cocus de la politique culturelle étatique depuis quarante ans- je peux en témoigner à qui voudra.  Sans doute, a- t-on là une autre figure du « Portrait du colonisé »,  pour rappeler Albert Memmi.

Pour autant, il faut bien avouer que la loi sur la modernisation de l’action publique et l’affirmation des métropoles n’a pas posé de contre feux suffisants à ces tendances corporatistes de la politique culturelle.

En acceptant le retour de la compétence générale dans toutes les collectivités, le gouvernement et le parlement ont donné des gages aux intérêts sectoriels de tout poil, puisque la loi ne fixe aucune responsabilité culturelle commune à toutes les  collectivités. Ce sera donc le « chacun pour soi » et faute de responsabilités publiques incrustées dans l’Etat de droit, donc imposées par  la loi  à toutes les collectivités, les rapports de force locaux continueront de nourrir le contenu des actions culturelles publiques. Les députés n’ignorent pourtant pas les critiques sur les potentats locaux qu’ils soient élus ou barons de la culture. De surcroît, comme le rappelle le président de la Fncc,  » en temps de crise, on peut craindre une indexation progressive de l’attention à la culture sur ses indéniables apports économiques et sur la voie d’une concurrence accrue entre territoires. C’est déjà le chemin de l’Europe avec son budget 2014/2020 dit “Europe créative” 6.

Il est donc urgent que la puissance publique affirme les principes communs à respecter par toutes les  politiques culturelles, tant de l’Etat que des collectivités. J’avais indiqué au député Travert 7 la voie à suivre pour éloigner le spectre du corporatisme culturel. Il suffisait d’affirmer les finalités culturelles d’intérêt général que la France s’est engagée à défendre en adoptant les textes normatifs de l’Unesco. Le député Travert n’a pas tenu compte de ces valeurs culturelles universelles que nous avons pourtant pris la responsabilité de défendre aux yeux du monde. Il a préféré s’en tenir à l’approche sectorielle, donc corporatiste de la culture.

Malgré cela, dans le climat d’opposition introduit par le lobby des arts, il s’impose aujourd’hui que le dispositif de délégation soit rendu transparent et public et qu’il repose pour tous les acteurs de la négociation sur les valeurs culturelles universelles négociées à l’Unesco. Ce sera un cadre incontestable pour le débat public autour de la délégation culturelle,  au sens où refuser de se référer tant à la Déclaration universelle sur la diversité culturelle qu’à la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel serait nous déjuger collectivement sur la scène mondiale.

Conclusion : si, en matière culturelle, le gouvernement veut vraiment faire des délégations le fer de lance de la modernisation de l’action publique, il lui faudra vite profiter de la délégation prévue pour la Bretagne pour affirmer de tels principes de discussion.

Il lui faudra aussi éviter de présenter au Parlement une loi sur la création artistique qui continue de privilégier les pratiques archaïques du corporatisme culturel.

A l’inverse, il serait temps que les organisations culturelles professionnelles apprennent à rester à leur juste place : elles sont les indispensables ressources du développement de l’imaginaire humain mais elles ne sauraient, dans notre République, espérer penser l’intérêt général en lieu et place du législateur.

Jean-Michel LUCAS / Doc Kasimir Bisou*

Notes :

1 : Le contact donné par la trentaine d’organisations sectorielles signataires est Claire Guillemin PROFEDIM ( syndicat professionnel des producteurs, festivals, ensembles, diffuseurs indépendant de musique/) claire.guillemein@profedim.org

: Question A – texte des organisations « Au-‐delà de ces raisons tenant aux principes fondateurs de l’organisation des pouvoirs publics, cette disposition soulève des difficultés pratiques évidentes et notamment concernant la mobilisation des moyens humains nécessaires à l’exercice des compétences déléguées. »

présentation Grandguillaume : « ‘Au-delà de ces raisons tenant aux principes fondateurs de l’organisation des pouvoirs publics, cette disposition pourrait soulever des difficultés pratiques évidentes, notamment au regard de la mobilisation des moyens humains nécessaires à l’exercice des compétences déléguées. »

Question B- texte des organisations professionnelles : Cette disposition pourrait conduire, entre autres, à la destruction du réseau cohérent des directions régionales des affaires culturelles, celui–‐là même qui permet de mener une politique nationale de soutien à la culture tout en participant à la mise en oeuvre des projets et financements croisés avec les collectivités. »

textes Grandguillaume : « cette disposition pourrait mettre gravement en difficulté le réseau cohérent des directions régionales des affaires culturelles, qui permet de mener une politique nationale de soutien à la culture et de contribuer à la mise en œuvre des projets et financements croisés avec les collectivités. »

Question C- texte des organisations : « l’actuelle rédaction de ces alinéas va inéluctablement soulever des difficultés d’interprétation, notamment lorsqu’il s’agira d’examiner les lois d’application venant définir les compétences pouvant être déléguées. »
texte Grandguillaume :  » l’actuelle rédaction de ces alinéas va inéluctablement soulever des difficultés d’interprétation, notamment lorsqu’il s’agira d’examiner les décrets d’application venant définir les compétences pouvant être déléguées ».

Question D- texte des organisations : « d’un point de vue méthodologique, on ne peut que s’étonner de voir cette proposition s’insérer dans le chapitre du code général des collectivités territoriales relatif à la libre administration de ces dernières. On perçoit mal en quoi ce texte participe de la mise en oeuvre de ce principe  »

texte Grandguilaume : « Aussi, d’un point de vue méthodologique, l’on ne peut que s’étonner de voir cette disposition s’insérer dans le chapitre du code général des collectivités territoriales relatif à la libre administration de ces dernières ; l’on perçoit mal, en effet, en quoi ce texte participe, par cet alinéa, à la mise en œuvre de ce principe. »

3 : Etudes 2001 -7 du DEPS. Olivier Donnat : Pratiques culturelles, 1973-2008 Dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales .page 25

4 : Remerciements aux sept écrivains qui ont publié « le manifeste pour les « produits » de haute nécessité » qui donne le ton pour l’avenir : « Toute vie humaine un peu équilibrée s’articule entre, d’un côté, les nécessités immédiates du boire-survivre-manger (en clair : le prosaïque) ; et, de l’autre, l’aspiration à un épanouissement de soi, là où la nourriture est de dignité, d’honneur, de musique, de chants, de sports, de danses, de lectures, de philosophie, de spiritualité, d’amour, de temps libre affecté à l’accomplissement du grand désir intime (en clair : le poétique). Comme le propose Edgar Morin, le vivre-pour-vivre, tout comme le vivre-pour-soi n’ouvrent à aucune plénitude sans le donner-à-vivre à ce que nous aimons, à ceux que nous aimons, aux impossibles et aux dépassements auxquels nous aspirons.  »

5 : Exemple : Arrêté du 13 octobre 2005 relatif à la procédure d’aide aux ensembles de musique professionnels porteurs de création et d’innovation , article 12 :Les membres des commissions et les personnes qui participent aux séances ou qui sont invitées à y assister sont tenus au strict secret des délibérations !!!

6 : Editorial de la lettre d’échanges N° 117 de la FNCC

7 : Audition du 18 juin 2013/:Commission des affaires culturelles de l’Assemblée nationale / Note de Jean Michel Lucas sur le projet de loi de modernisation de l’action publique territoriale et d’affirmation des métropoles ; 

Annexe :

Liste des organisations qui ont tenu à exprimer leur courroux contre l’article 2, même auprès du Président de République par lettre du 25 octobre 2013 :

  • CFE–‐CGC Spectacle– Pôle fédéral CGC spectacle et action culturelle et ses syndicats (SNACOPVA
  • CFE–‐CGC, SNAPS CFE–‐CGC, SNCAMTC CFE–‐CGC)
  • CGT Culture –   Union syndicale des personnels  des affaires culturelles 
  • CGT Spectacle– Fédération nationale des syndicats du spectacle, du cinéma, de l’audiovisuel et
  • de l’action culturelle CGT et ses syndicats (SFA, SNAM, SNAP, SYNPTAC)
  • CIPAC – Fédération des professionnels de l’art contemporain
  • CPDO  –  Chambre professionnelle des directions d’opéras
  • F3C CFDT – Fédération communication conseil culture CFDT
  • FASAP-‐FO – Fédération des arts, du spectacle, de l’audiovisuel et de la presse Force Ouvrière
  • et ses syndicats (SNLA–‐FO, SNM–‐FO, SNSV–‐FO)
  •  FRAAP – Fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiens,
  • PROFEDIM  –  syndicat professionnel des producteurs, festivals , ensembles, diffuseurs indépendants de musique
  • SCC – Syndicat du cirque de création
  • SMA – Syndicat des musiques actuelles
  • SNSP – Syndicat national des scènes publiques
  • SPI – Syndicat des producteurs indépendants
  • SYNAVI – Syndicat national des arts vivants
  • SYNDEAC – Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles
  • SYNOLYR – Syndicat national des orchestres et théâtres lyriques.

*Président de Trempolino, docteur d’Etat ès sciences économiques et maître de conférences à l’université Rennes 2 Haute-Bretagne dont il fut le vice-président de 1982 à 1986, Jean-Michel Lucas fut également conseiller technique au cabinet du ministre de la Culture Jack Lang de 1990 à 1992, où il y impulsa notamment le programme « Cafés Musiques ». Nommé Directeur régional des affaires culturelles d’Aquitaine en 1992, il mit en place une politique culturelle d’État en étroit partenariat avec les collectivités locales, et avec comme préoccupation de valoriser la place de la culture dans les politiques de la ville et des territoires ruraux. Ce « militant de l’action culturelle », connu sous le pseudonyme de Doc Kasimir Bisou, a participé à plusieurs projets sur le devenir des politiques culturelles et sur les légitimités dans lesquelles elles s’inscrivent. En Bretagne comme en Aquitaine, il fut par ailleurs à l’origine de nombreuses réalisations concernant les musiques amplifiées (RAMA, festival d’Uzeste, Rencontres Trans Musicales de Rennes…).

Du même auteur sur cultural-engineering.com :

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Partenariat public-privé : vers un nouveau modèle de développement culturel

Promouvoir la culture auprès du plus grand nombre ; trouver les clés de la démocratisation de la culture : telles sont les ambitions des politiques culturelles françaises depuis plus de 50 ans.

De plus en plus, nous voyons naître sous de nouvelles formes des initiatives visant à inviter le citoyen à s’engager dans la vie culturelle locale : manifestations grand public, journées de gratuité dans les musées et centres d’art, villes – capitales de la culture, projets participatifs, etc. D’une certaine manière, c’est à une « événementialisation » des arts plastiques que nous assistons pour maintenir et faire valoir l’engagement de la France en matière de culture.

Mais développer l’économie culturelle et, par la même, l’accès à la culture en période d’austérité, n’est pas chose aisée.

A l’heure où les coupes budgétaires sont de rigueur avec une baisse des subventions de 2,8% en 2013, les institutions culturelles ont besoin de repenser leur modèle économique et diversifier leurs sources de financement pour non seulement garantir un niveau de fréquentation stable leur permettant d’envisager une situation économique pérenne mais également car l’État n’est plus le seul à pouvoir porter la notion d’intérêt général et de démocratisation de l’art chère à André Malraux.

L’essor du mécénat en France, au début des années 60, ainsi que la fiscalité avantageuse de 2003 ajoutent des acteurs supplémentaires dans la promotion des Arts et du Patrimoine.

Si les politiques culturelles œuvrent toujours dans le sens d’une diffusion des arts plastiques au plus grand nombre, ces dernières années ont été marquées par une « privatisation » du secteur culturel. Avec près de 25 000 entreprises et 5 millions de foyers mécènes, ce sont près de 3,2 milliards d’euros de dons que l’on recense en 2012.

Si financements privés et financements publics cohabitent désormais, il est de la responsabilité des deux parties, acteurs privés et publics, de trouver un équilibre entre développement de nouvelles infrastructures culturelles, entretien et sauvegarde de notre Patrimoine, et concentration de nos moyens sur les structures existantes pour une meilleure adaptation de l’offre aux publics.

La contraction des budgets privés et publics amène alors chacun à repenser ses marges de manœuvre et fait apparaître de nouvelles pistes à explorer en matière de financements : mécénat de compétence, social ou de particuliers, fonds de dotation, leasing, participation au capital d’un financeur culturel, etc. Ces méthodes, déjà ancrées dans le système économique d’autres pays (comme par exemple les Etats-Unis), font leur apparition en France depuis quelques années.

Mais le mécénat n’étant pas là pour se substituer à l’engagement de l’État, la question de la démocratisation est donc, avant tout, intimement liée à l’orientation de nos politiques culturelles publiques ; car c’est d’abord aux lieux et aux acteurs culturels de savoir capitaliser sur ce qu’ils peuvent vraiment apporter en la matière. De fait, afin de répondre aux nouveaux enjeux économiques des établissements culturels et attirer toujours plus de visiteurs, des partenariats public-privé voient le jour. Des entreprises privées sont désormais mandatées pour gérer musées et monuments confiés par les institutions publiques.

Ces entreprises expertes disposant de compétences spécifiques accompagnent les établissements dans leur gestion propre et proposent des services allant de la mise en place d’équipes spécialisées jusqu’à la dynamisation de projets culturels, éducatifs et touristiques.

Car, comme beaucoup d’établissements l’ont compris, la « popularisation » de manifestations culturelles connait ses limites si elle n’est pas accompagnée d’une politique d’accueil et d’accompagnement des publics dans la durée ou de programmes éducatifs adaptés. Repenser le mode de fonctionnement des établissements culturels pour être davantage en phase avec le marché de l’art et les attentes du public : voici la réflexion à engager entre acteurs culturels et contributeurs privés.

 

Marlène Dejean*

*Titulaire d’une licence en histoire de l’art et d’un Master 2 en communication, Marlène Dejean a travaillé en tant que Responsable de projet dans le secteur de l’événementiel BtoB et BtoC pour le Groupe LVMH et le Groupe Starwood.

Sa quête permanente de sens l’amène au poste de Responsable de projet Brand Content chez BETC où elle prend en charge la définition de stratégies éditoriales et la création de contenus print et vidéo pour les marques suivantes : Accor, Club Med, Crédit Agricole, Total…

« Aimantée » de tout temps par la culture, elle rédige en 2012 un mémoire sur les relations entre démocratisation de l’art et politiques culturelles.

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Are audiences killing art and culture ?

If the most important thing about art is its newsworthiness, saysSarah Kent, how do we engage with it on any other level ?

Should audiences be wooed with accessible art?  Photo: Luke Macgregor/Reuters

Should audiences be wooed with accessible art? Photo: Luke Macgregor/Reuters

A transvestite potter is currently delivering the Reith lectures, a pissing automaton is competing for the Turner Prizea blue cockerel struts its stuff on Trafalgar Square’s fourth plinth, and the Whitechapel Gallery is filled with wankers and giant penises. It’s business as usual in the art world, or so the media would have us believe.

If the most important thing about art is its wacky newsworthiness, how do we engage with it on any other level? This is one of the questions to be addressed in BBC Radio 3‘s Free Thinking festival at the Sage Gateshead on Sunday in a panel debate: Are audiences killing culture?

Art is often promoted as a leisure pursuit, something fun to see on a wet Sunday afternoon. And it is achingly fashionable. On the first Thursday of each month, galleries in east London stay open late – hundreds descend on Vyner Street in Bethnal Green, sparking a street party complete with food, beer and sound systems; the event is so cool that even school kids hang out there.

Private views in West End galleries attract a slightly older and wealthier crowd who are still primarily there to drink free beer, meet each other and take selfies. The art is an excuse for a social occasion – so much so that when I was a full-time critic, I had a reputation for being rude because instead of networking I would look at the art!

The serious stuff of marketing the work happens at other times and through other channels, including the internet. I find it hard to believe that millions are spent each year by collectors who buy art they haven’t seen, but then I still fantasise about people collecting work they admire, rather than looking to park their money in a safe investment.

It’s why I’m so depressed to learn that the person topping Art Review’s Power 100 is an oil Sheikha from Qatar. Sister of the emir, Her Excellency Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani apparently spends £600m a year hoovering up contemporary western art to sequester in desert museums.

Of course, art has been at the service of the rich and powerful for centuries, but at least the Medici and their like provided opportunities for artists by commissioning the brightest and best to produce great work.

Nowadays, artists are caught between a rock and a hard place. Market domination stifles creativity by seducing artists into producing glitzy commodities that shriek: « Buy me! Buy me! »

Among the most blatant are Damien Hirst‘s diamond-encrusted skull,For the Love of God, which I renamed ‘For the Love of Gold’. The Finest Art on Water is a luxury yacht that Christian Jankowski exhibited atFrieze Art Fair in 2011 with a price tag of £70m. At this year’s fair, Gagosian showed Jeff Koon’s kitten in a sock, which is so far off the radar it creates a category all its own that one might call (M)art.

Since an important part of their remit is to attract large audiences, museums and galleries unwittingly create a trap of a different kind – encouraging artists to woo the public with accessible art. Often the result is bland mediocrity; mirrored maizes are my bête noire. Occasionally, though, an artist responds with something both playful and profound.

When Olafur Eliasson projected a yellow disc onto the far wall of Tate Modern’s Turbine Hall in 2003, hundreds came to bask in the light of the artificial sun. The Weather Project tapped into the collective psyche by encouraging people to dream, which is what good art can do – visitors wore swimsuits, brought picnics and lay on towels as if they were on a beach in midsummer. The work demonstrated the power of illusion and people’s willingness to play.

If you visit Derry-Londonderry over the next few months you can earn a couple of quid discussing the market economy with some locals. Not down the pub, but at the Turner Prize exhibition where Tino Sehgal is staging This is Exchange, a piece I remember taking part in at the ICA in London in 2003.

The idea that a gallery could be a good place to raise economic and cultural issues is not new, but Seghal’s approach is refreshingly direct. He employs non-professionals to engage with visitors, sometimes discussing monetary value, sometimes telling stories, as they did earlier this year in These Associations at Tate Modern.

If Seghal wins the Turner Prize it won’t be because his performers argued well or told moving tales, but because he provokes questions about the nature and value of art and the institutions that house it. Audience participation may be crucial, but pleasing the crowd is not; you may enjoy it, but his work is not about having a good time.

Antony Gormley‘s invitation in 2010 for people to take their place on the fourth plinth in Trafalgar Square was similarly memorable not because someone struck a fine pose or told a good joke; it was not Britian’s Got Talent. Fundamentally it was a conceptual piece that held up a mirror to our lust for celebrity, our desire to be in the frame. And it highlighted the fact that no-one has the faintest idea any more what public monuments and public art are for. What or who is worth commemorating?

Sarah Kent is an art critic and formerly visual arts editor of Time Out London – she is also director of exhibitions atthe ICA

The BBC Radio 3 Free Thinking festival is at the Sage, Gateshead from 25-27 October. Are Audiences Killing Culture? will be recorded for broadcast on BBC Radio 3 on Tuesday 12 November at 10pm

Source : The Guardian Culture Profesionals Network

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La TVA à l’importation d’art devrait revenir à 5,5%

C’est le soulagement dans le secteur : la TVA à l’importation d’oeuvres d’art devrait être ramenée du taux intermédiaire de 7% (qui va passer à 10% en 2014) au taux réduit de 5,5% selon un amendement en discussion dans l’hémicycle.

« Contrairement au marché des biens traditionnels, l’exportation d’une oeuvre d’art appauvrit la nation et son importation l’enrichit« , a argumenté le député socialiste Pierre-Alain Muet.

Sur un marché mondial marqué par une clientèle mobile et volatile, les galeries, maisons de ventre et foires ne peuvent se permettre d’afficher un taux à 10% en France quand le Royaume Uni est à 5%. Si tel était le cas, un vendeur aurait tout intérêt à mettre son tableau en vente à Londres plutôt qu’à Paris, engendrant une perte importante de chiffre d’affaires, comme l’ont rappelé avant-hier les acteurs de la filière, réunis en colloque par le Conseil des ventes volontaires. Or la France pèse 5% du marché de l’art mondial contre…23% pour le Royaume Uni.

C’est donc une victoire pour les professionnels du secteur dans la bataille que se mènent les grandes places de l’art dans le monde et dont Paris s’était peu à peu éloignée, trop sûre de son avance considérable qu’elle comptait dans les années 50-60. Le train de la mondialisation est passé et c’est aujourd’hui l’Amérique et la Chine qui mènent la danse, comme le confirme le dernier rapport d’Artprice (juillet 2012-juin 2013).

A noter aussi que la mobilisation et l’opiniâtreté des grandes maisons (en particulier Guillaume Cerruti, président de Sotheby’s France) n’y est pas pour rien. Les performances de ces maisons (Sotheby’s, Christie’s et Artcurial notamment) ont même permis à Paris de regagner du terrain face à Shangai, avec une belle progression de 35,6% en oeuvres contemporaines adjugées, soit 29,2 millions d’euros.

Mais l’hexagone compte peut de gros collectionneurs, d’où les efforts des acteurs pour y attirer les acheteurs étrangers.

Il faut toutefois modérer cette victoire du taux à 5,5% car en contrepartie, le régime des plus-values lors de la cession d’oeuvres devrait être durci. La Commission des finances de l’Assemblée a accepté un amendement allongeant de 12 à 22 ans la durée de détention donnant droit à une exonération. Le gouvernement souhaiterait aussi augmenter le taux appliqué lors d’une cession de 4,5% à 6,5% lors d’une cession avant 22 ans, ce qui fait dire à Thierry Ehrmann (patron d’Artprice) que « calquer l’art sur l’immobilier est grave aussi, car cela détruit la vitalité du marché« .

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Pour repenser les enjeux culturels publics

Jjean-michel_lucas_opinionean-Michel Lucas s’est livré à un exercice de synthèse de l’ossature de l’argumentaire qu’il défend pour repenser les enjeux des politiques culturelles publiques, loin des approches actuelles repliées sur les enjeux particuliers du secteur comme des territoires.

Il en rappelle ici les balises universelles de la responsabilité culturelle publique dans une société soucieuse du développement des droits  humains.

 

A – Une éthique culturelle à quatre balises

Pour repenser les enjeux culturels publics, l’argumentaire développé ici repose sur le lien indissociable entre « culture » et « humanité ».

1 – Son point de départ est la Déclaration Universelle des droits de l’homme de 1948 pour laquelle l’idée même d’humanité impose que les êtres humains soient libres et égaux, en dignité et en droits, dotés de raison et faisant preuve de solidarité. Cette éthique publique universelle est la première balise indépassable : elle considère que pour faire humanité ensemble les personnes doivent être reconnues dans leurs droits fondamentaux à la liberté, à la dignité.

2 – La deuxième balise éthique s’en déduit : chaque être humain porte ses convictions, ses valeurs, ses croyances, sa manière de saisir le monde à travers son identité culturelle singulière. Nul ne peut lui dénier sa « culture » sans porter atteinte à sa liberté et à sa dignité, sans l’exclure de l’horizon commun de l’humanité. Chaque personne étant libre, elle échafaude son identité culturelle à sa façon, laquelle évolue au gré des relations avec les autres. Cela signifie que la personne n’est pas astreinte à une identité figée une fois pour toutes [1].

3 – La troisième balise impose que s’organise le maximum d’interactions entre toutes ces identités culturelles.

La légitimité accordée aux identités culturelles ne vaut que si les relations entre les personnes conduisent à la reconnaissance réciproque des unes par les autres. C’est la condition du vivre ensemble qui nécessite que la personne ajuste sa liberté et sa dignité culturelles à la liberté et la dignité culturelles des autres personnes. C’est en ce sens que la politique culturelle publique doit inévitablement considérer que « faire culture », c’est faire humanité ensemble, selon la définition de la culture de la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels [2] : la première responsabilité culturelle publique est de favoriser ces interactions réciproques entre les identités culturelles des personnes pour progresser vers une meilleure humanité [3]. Les politiques culturelles de l’Etat comme des collectivités devraient donc résister à leur enfermement dans une approche sectorielle des offres et des besoins de produits fabriqués par les professionnels des disciplines artistiques !

4 – La quatrième balise est celle de l’accès à plus d’autonomie. Certes, chaque identité culturelle singulière puise dans les références des groupes qui ont vu naître et grandir la personne ; mais l’espace public, par les interactions de reconnaissance qu’il suscite entre les identités culturelles, doit permettre à chacun de devenir un peu plus autonome dans ses choix culturels. L’enjeu public universel est de préserver « l’attachement » des personnes à leurs cultures d’origine pour mieux favoriser leurs « arrachements » nécessaires pour qu’elle s’affirment comme des personnes singulières [4]. La finalité est l’émancipation de la personne en humanité, au delà de son épanouissement individuel. Cet argumentaire conduit à affirmer que la politique publique doit renoncer à penser en terme d’identités culturelles collectives (identité du territoire, du groupe ethnique, de la religion..) comme si la personne était condamnée à subir le référentiel culturel des collectifs qui l’ont vu naître. Au mieux, on parlera « d’identifications » multiples de la personne aux collectifs qui nourrissent son identité, en veillant que soit respectée la balise de la liberté.

B – Ces balises de l’éthique publique de la culture étant posées, quelle est leur portée dans la pratique politique ?

1- Aucune réalité pratique ne pouvant être conforme aux principes, il y a TOUJOURS à discuter. Toujours à débattre sur ce qui est « bien » pour une identité culturelle et « mauvais » pour l’autre ! Les quatre balises doivent être considérées comme des points d’appui partagés (universels) pour guider les discussions publiques vers une décision qui permettra de faire un peu mieux humanité ensemble. Il s’agit d’organiser la « palabre » en confrontant les identités culturelles des personnes. La palabre est impérative pour accéder aux nécessaires interactions réciproques, bien au delà des formules simplistes de la participation citoyenne au bien commun. Les 4 balises sont les points de repère qui permettent d’apprécier si les compromis partiels issus de la discussion collective permettent le développement des droits humains. En ce sens un bon compromis devra être porteur de plus de droits humains conduisant les personnes à accéder à plus de liberté, plus de dignité, plus de relations de reconnaissance réciproque avec les autres, plus de capacités à agir et réagir pour plus d’humanité ensemble. Cette vision de l’humanité (approche ABDH [5]) a des conséquences immédiates sur la conception du développement de la planète. Elle met la personne et ses libertés au premier rang pour bâtir l’avenir et ne se contente pas de penser le développement en terme de réponses à de simples besoins. Comme le dit SEN : « si l’importance des vies humaines tient aussi à la liberté dont nous jouissons, l’idée de développement durable est à reformuler en conséquence » [6]. En ce sens, le respect des 4 balises impose de concevoir le développement durable comme un développement humain durable. [7]

C’est une quête éthique à ré-affirmer chaque jour et partout, puisque l’idéal des Droits Humains restera toujours un horizon à conquérir. D’où l’importance stratégique de la politique culturelle en démocratie.

2 – La palabre doit être correctement organisée. Elle doit être acceptée comme forme de négociation fondée sur la discussion « libre, ouverte et documentée » [8] sur la base d’arguments aussi rationalisés que possible. Chacun doit pouvoir disposer des outils permettant l’expression de ses « bonnes raisons » d’affirmer sa liberté, sa dignité et ses intérêts ! La polémique entre les identités et les différentes formes d’expression des conflits doit laisser place à la discussion démocratique et raisonnée entre les personnes (seules ou en groupes). Loin d’être une perte de temps pour l’action, cette démocratie, comme gouvernement par la discussion, est la condition d’une meilleure reconnaissance réciproque des identités culturelles, donc, du Mieux Vivre ensemble dans une société aspirant à devenir plus juste. Même s’il restera toujours de situations de conflits qui devront se résoudre autrement.

3 – Dans cette approche, les personnes sont alors « parties prenantes » des multiples délibérations de compromis qui forgent les règles de vie, formelles et informelles, de nos quotidiens. La société civile – notamment la vie associative – devient essentielle pour élaborer ensemble les standards du Vivre ensemble entre les identités culturelles des personnes – du pas de sa porte à son quartier, de sa ville à l’Europe ou au monde. Le plus d’humanité n’est pas seulement une affaire d’Etat car aucune personne n’est dispensée d’être un acteur du Vivre ensemble comme enjeu du développement des droits humains de chacun.

4 – Dans cette dynamique collective de relations entre les personnes, seules ou en groupes, la politique culturelle devra se préoccuper au premier chef des processus qui conduisent les uns et les autres à accéder à plus de reconnaissance de leur identité culturelle. Sa responsabilité sera de favoriser les trois formes concrètes de la reconnaissance : les gains de confiance en soi, liés aux relations d’empathie entre les personnes; les gains de respect de soi, liés au renforcement de droits à égalité de tous les autres ; les gains d’estime de soi, liés à la valeur particulière que les autres accordent aux activités de la personne.

5 – Une politique publique qui ignorerait les trois volets de la reconnaissance de la personne ouvrirait la voie à la société du mépris avec son cortège de « luttes pour la reconnaissance » par lesquelles les personnes s’affirment dans leurs identités culturelles à travers leur puissance d’agir ensemble. Cette dynamique des luttes pour la reconnaissance impose souvent des terrains de négociations inédits que la politique publique soucieuse du développement des droits humains doit savoir prendre en compte pour accéder à des compromis partiels, …. jusqu’aux prochaines tensions de reconnaissance.

 6 – Cette approche des enjeux culturels pour l’humanité accorde un rôle fondamental aux professionnels des arts.

a ) D’abord en application de la balise universelle de la liberté.

Les balises de la bonne humanité évoquée plus haut fixent les règles de réciprocité auxquelles chacun doit se conformer pour vivre ensemble. Mais par définition, ce compromis est inhumain car il fige l’expression de la liberté : s’il fallait que ces règles d’humanité demeurent inchangées, l’humanité ne le serait plus car elle poserait des interdits définitifs à l’expression des imaginaires. Or, la balise de la liberté d’appréhender le monde est universelle alors que les règles de la vie collective sont relatives aux circonstances.

Ainsi, la liberté d’expression artistique est là pour déplacer les bornes des compromis que la société humaine se donne à chaque moment, sur chaque territoire. C’est une responsabilité politique fondatrice des droits humains que de la garantir sous peine de sclérose de l’humanité.

b) En second lieu, l’enjeu de l’action collective est le développement des capabilités pour progresser vers une société plus juste où chaque personne peut, librement, mieux choisir « ce qu’elle a de bonnes raisons de valoriser ». (SEN) Si la personne se réfère toujours aux mêmes ressources culturelles, ses choix seront figés et réduits à la reproduction de l’identité culturelle stéréotypé des groupes auxquels elle se rattache. Pour faire toujours un peu mieux humanité ensemble, il est d’enjeu universel que les personnes puissent accéder à d’autres références, multiplier les interactions pour ouvrir de nouveaux parcours aux imaginaires et favoriser une plus grande puissance d’agir pour une meilleure reconnaissance. Pour pouvoir emprunter ces parcours d’émancipation, l’espace public (marchand ou non marchand) doit offrir aux personnes des opportunités de reconnaître le meilleur des disciplines artistiques. Il ne faut pourtant pas se tromper : si les professionnels du secteur artistique sont indispensables, seule la personne est légitime à débattre de ce qui accroît sa liberté et sa dignité de personne humaine SINGULIERE, sous peine de voir la politique culturelle « réifier » la personne en objet de marketing, en « public fidèle », en « habitant » ou « population éloignée de la culture.

c) Enfin, les responsables culturels publics devraient nécessairement s’assurer que les échanges marchands de produits culturels sont bien conformes aux enjeux de développement des droits humains des personnes. Ils ne devraient pas se contenter d’agir pour le développement des fréquentations des publics et des chiffres d’affaires des industries du secteur. En conséquence, ils devraient privilégier les organisations culturelles de l’économie solidaire qui garantissent le respect des quatre balises dans leurs relations aux personnes, en interne et en externe. Le développement des droits humains ne peut se contenter de la rentabilité marchande, même lorsqu’elle est répartie de manière plus juste.

Ainsi, l’enjeu culturel public ne relève pas d’une « exception » à la vie normale des êtres humains : il consiste à se mettre au service d’une humanité qui trouve plus juste que les personnes disposent de plus de libertés, de plus de dignité, de plus de capabilités, de plus de responsabilités pour faire un peu mieux « humanité ensemble ».

Jean-Michel LUCAS / Doc Kasimir Bisou* le 15/10/2013

Président de Trempolino, docteur d’Etat ès sciences économiques et maître de conférences à l’université Rennes 2 Haute-Bretagne dont il fut le vice-président de 1982 à 1986, Jean-Michel Lucas fut également conseiller technique au cabinet du ministre de la Culture Jack Lang de 1990 à 1992, où il y impulsa notamment le programme « Cafés Musiques ». Nommé Directeur régional des affaires culturelles d’Aquitaine en 1992, il mit en place une politique culturelle d’État en étroit partenariat avec les collectivités locales, et avec comme préoccupation de valoriser la place de la culture dans les politiques de la ville et des territoires ruraux. Ce « militant de l’action culturelle », connu sous le pseudonyme de Doc Kasimir Bisou, a participé à plusieurs projets sur le devenir des politiques culturelles et sur les légitimités dans lesquelles elles s’inscrivent. En Bretagne comme en Aquitaine, il fut par ailleurs à l’origine de nombreuses réalisations concernant les musiques amplifiées (RAMA, festival d’Uzeste, Rencontres Trans Musicales de Rennes…).

 

___________

Notes

[1] On doit considérer que les identités des personnes sont « variées, plurielles et dynamiques », comme le dit la Déclaration universelle sur la diversité culturelle de 2001.

Voir site Unesco :

http://portal.unesco.org/fr/ev.php- URL_ID=13179&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

[2] Voir la déclaration sur le site http://www.unifr.ch/iiedh/fr/publications/declaration

[3] Ce qui est étonnant c’est que le législateur français continue en 2013 à réduire la culture à des offres de produits sur les territoires (voir par exemple la commission des affaires culturelles sur la loi de décentralisation :

http://www.assemblee-nationale.fr/14/rapports/r1207.asp)

[4] Voir le précieux enseignement d’Alain Renaut dans « l’Humanisme de la diversité » éditions Flammarion.

[5] Voir l’Approche Basée sur les Droits de l’Homme en développement, http://unifribourg.ch/iiedh/assets/files/DS/DS19- ABDH-3.pdf

[6] Amartya SEN « L’idée de justice » Flammarion, page 306.

[7] Pour une démonstration détaillé voir JM Lucas et Doc Kasimir Bisou « Culture et développement durable » éditions IRma 2012

[8] Selon l’expression d’Amartya Sen dans « L’idée de justice » , (disponible en collection poche Champs).

Du même auteur sur cultural-engineering.com :

Vous pouvez retrouver toutes ses contributions en cliquant ici et n’hésitez pas à réagir et à contribuer au débat !

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